Файл: Эгри. Искусство Драматургии.doc

6. Выходы и уходы

ВОПРОС: У одного моего друга драматурга много трудностей с выходами и уходами персонажей. Посоветуйте что-нибудь.

ОТВЕТ: Скажите ему, пусть он крепче свяжет своих героев воедино. Если после дождя пол под подоконником мокр, логично предположить, что окна были открыты. Так и трудности с выходами и уходами указывают, что драматург не очень хорошо знает своих героев. В начале "Привидений" мы видим Энгстрана и его дочь, служащую в доме Альвингов. Почти сразу она просит его говорить тише, чтобы не разбудить Освальда, только что вернув­шегося из Парижа. Он предполагает, что у нее есть виды на Освальда. Регина в ярости, что подтверждает его правоту. Не говоря о других достоинствах, этот диалог готовит нас к выходу Освальда. Мы узнаем от Энгстрана, что Мандерс в городе, а от Регины – что он может прийти в любую, минуту. Выход Мандерса хорошо подготовлен, и это не уловка автора. В пьесе есть все основания для появления Мандерса именно в это время. Регина выгоняет Энгстрана и входит Мандерс. Ей есть что сказать пастору. Их разговор глубоко обоснован и вырастает из предыдущей сцены. Мандерс вынужден позвать фру Альвинг, чтобы не слу­шать Регининых намеков. В паузе перед ее приходом он листает книгу, что мотивирует грядущую важную сцену. Позванная Мандерсом, входит фру Альвинг. Итак, у нас есть два выхода и два ухода – и все они необходимая часть пьесы. И до выхода Осваль­да мы слышим столько разговоров о нем, что ждем его появления.

ВОПРОС: Понятно. Но ведь не всякий писатель – Ибсен. Мы теперь пишем иначе. Темп наших пьес гораздо быстрее. Для таких тщательных приготовлений у нас времени нет.

ОТВЕТ: Во времена Ибсена было не многим меньше драматур­гов, чем сейчас. И кого вы можете назвать? Что же случилось с другими, писавшими популярные, но плохие пьесы? Они были забы­ты, как и твои единомышленники. Да, времена и нравы перемени­лись, но у человека по-прежнему есть сердце и легкие. Темп мо­жет и должен меняться, но мотивировки должны оставаться. При­чина и следствие могут отличаться от причин и следствий веко­вой давности, но они должны быть – ясные и логичные. Тогда, например, среда оказывала большое влияние. И сейчас то же са­мое. Тогда было дурно выслать героя из комнаты за стаканом во­ды, чтобы двое других могли поговорить, и дурно было возвра­щать его, когда они кончат болтовню. Это и сейчас непрости­тельно. Леди не должны ходить туда-сюда без всякого толку, как в "Идиотском восторге". Выходы и уходы – такая же часть компо­зиции пьесы, как окна и двери – часть дома. Выходя на сцену или уходя с нее, герой должен делать это по необходимости. Его поведение должно помогать развитию конфликта и быть частью са­мораскрытия характера.

7. Почему некоторые плохие пьесы имеют успех

Будущие драматурги часто интересуются, стоит ли учиться и стараться, если часто пьесы, не стоящие исписанной бумаги, приносят миллионы. Что стоит за этими "успехами"? Рассмотрим одну из таких удач – "Ирландская роза Эйби". У пьесы, несмотря на ее очевидные недостатки, есть посылка, конфликт и оркест­ровка. Автор говорит о людях, которые зрителям хорошо известны из жизни и водевилей. Этим званием уравновешена слабость характеристик. Зрители считают, что характеры реалистичны, хотя на самом деле они всего лишь знакомы. Далее, зрители знакомы и с религиозной проблематикой, стоящей в центре пьесы, и это чувство осведомленности им приятно. Оно было усилено кульмина­цией, когда зрители могли мысленно встать на ту или иную сторону в конфликте. А в конце все оказались довольны и счастли­вы: дети, родители и зрители. Мы думаем, пьеса имела успех, потому что зрители принимали активное участие в придании ха­рактерам жизненности.

"Табачная дорога" – это совершенно иной случай. Несомненно, это очень плохая пьеса – но в ней есть характеры. Мы не только их видим, мы слышим их запах. Их сексуальная извращенность, их животное существование захватывают воображение. Зри­тели смотрят на них, как на марсиан, оказавшихся на сцене. Са­мый нищий нью-йоркский зритель понимает, что его судьба лучше лестеровской. Отсюда чувство превосходства, которое в предыду­щем случае (в "Ирландской Розе") создавалось большей, чем у персонажей осведомленностью. Подчеркивание извращенности героев затемняет серьезную тему – социальные перемены. В пьесе есть характеры, но нет роста, поэтому она статична и ее глав­ной задачей становится экспозиция этих грубых, аморальных су­ществ. Зрители, как зачарованные, стремятся к созерцанию этих животных, мало похожих на людей.

Чрезвычайный успех Коварда имеет своей причиной то, что его "ужасы" гораздо приятней: кто с кем спит? Соблазнит он ее, или она его? Вспомните, что Ковард появился после мировой вой­ны, со своими здоровыми английскими пронырами, жаждущими взять у жизни все что можно. Уставшие от войны, смерти и крови зри­тели набросились на его фарсы. Фразы казались остроумными, потому что помогали людям забыть о пережитом ужасе. Ковард и ему подобные помогали расслабиться. Сегодня его бы приняли прох­ладно.

"Этого с собой не возьмешь" Кауфмана и Харта – это не плохая пьеса. Это вообще не пьеса. Это умно слаженный воде­вильный отрывок с посылкой. Характеры – не связанные друг с другом забавные карикатуры, со своими увлечениями и стран­ностями. Задачей авторов было вставить их всех в одну рамку. Это удалось, потому что в пьесе была всем нравящаяся мораль, и зрителям было смешно, что и требовалось.

Не забывайте, что большая часть популярных пьес НЕ УЖАС­НЫ. "Эйб Линкольн в Иллинойсе" Шервуда, "Тупик" Кингсли, "Вик­тория Регина" Хаусмана, "Пусть свобода звенит" Бейна, "Тень и сущность" Кэрролла и "Стража на Рейне" Хелман несмотря на оче­видные недостатки заслуживают серьезного рассмотрения. И они основаны на характере. А в действительно плохих пьесах есть что-то необычное, странное, что и вытягивает их вопреки их по­рокам. Трехмерные характеры только увеличили бы их успех.

Если вы хотите не хорошие пьесы писать, а побыстрее денег заработать, то с вами кончено – не будет ни хороших пьес, ни денег. Мы видели сотни молодых драматургов, лихорадочно делав­ших полусырые пьесы, надеясь, что продюсеры будут за них в очередь становиться. И мы видели их разочарование, когда им отовсюду возвращали рукописи. Даже в бизнесе продвигаются те, кто дают клиенту больше, чем тот ожидает. Если пьеса написана только ради гонорара, то ей не хватает искренности, которую нельзя подделать.

Пиши то, во что действительно веришь. И ради Бога не спе­ши. Поиграй с рукописью, порадуй себя. Понаблюдай за своими героями, за их ростом. Изобрази людей, живущих в обществе, действующих по необходимости, и увидишь, что твои шансы про­дать пьесу повысились. Не пиши для режиссеров и публики. Пиши для себя.

8. Мелодрама

Теперь два слова о разнице между драмой и мелодрамой. В мелодраме переходы ошибочны или вообще отсутствуют. Конфликт преувеличен. Характеры со скоростью света движутся от одного эмоционального пика к другому – результат их одномерности. Безжалостный убийца, преследуемый полицией, вдруг останавлива­ется, чтобы помочь слепцу перейти улицу. Сразу видна фальшь. Невероятно, чтобы человек, спасающийся бегством, даже заметил слепца, а не то что помог ему. Безжалостный убийца скорее застрелил бы слепца, чтоб не мешался, а не уха­живал бы за ним. Переходы должны быть наглядны даже у трехмерных героев, чтобы сделать их поведение правдоподобным. Отсутствие переходов и есть сущность мелодрамы.

9. О гении

"Гений" может учиться быстрее среднего человека. Он изоб­ретателен. Умен. Но все это не значит, что "гений" может стать настоящим гением без серьезной учебы и занятий. Мы видели, как обычные люди обгоняли гениев, слишком ленивых, чтобы учиться и работать. Мир кишит такими одаренными неудачниками. Почему же их способности так гибнут? Почему многие умирают в нищете? Взгляни на их происхождение и психологию, и узнаешь ответ. Многие не могли ходить в школу (бедность). Многие попадали в дурное общество, и их талант тратился впустую (среда). Некото­рые занимались, но имели неверные понятия о предмете (образо­вание). Ты можешь сказать, что настоящий гений всегда преуспе­ет, но это не так. Духовная мощь гения не всегда достаточно сильна чтобы обеспечить успех. Во-первых, должна быть возмож­ность начать, возможность углублять знания по избранной специ­альности. Гений способен работать дольше и терпеливей обычного человека.

Все дело в том, что таланты не редки. Вебстер говорит, что талант – это "расположенность или способность ума к опре­деленному роду деятельности". Так вот, многим обладателям "способности" этот "род деятельности" недоступен. Что же де­лать такому человеку, если обстоятельства вынуждают его зани­маться чем-то прямо противоположным "определенному роду", для которого он предназначен? Гений является гением только в одной области – в "определенном роде деятельности". Конечно, есть и исключения: Леонардо да Винчи, Гете. Но мы говорим о других: о людях вроде Шекспира, Дарвина, Сократа – о гениях в одной области. Шекспиру повезло, что он попал в театр, а Дарвину, что его взяли в экспедицию. Т. е. у них был шанс проявить свои способности.

Итак, есть множество несостоявшихся гениев, которым не повезло. Но среди толп, претендующих на звание "непризнанного гения", найти настоящего можно вот по какому признаку: он не жалеет сил в той области, где лежат его интересы. А остальные больше любят болтать, чем страдать и работать.

10. Что такое искусство?

ВОПРОС: Можно ли сказать, что в каждом есть и плохое и хорошее? Что каждый может стать предателем и мучеником?

ОТВЕТ: Да, можно. Человек – это представитель не только самого себя или своей расы, но всего человечества. Его физи­ческое развитие – это повторение в уменьшенном виде развития человечества. И его личная история – повторение истории наро­дов, те же блуждания, смуты, поиски счастья и т. д. Один чело­век – это модель всех. Его слабость – это наша слабость, его величие – наше величие.

ВОПРОС: Разве я сторож моему брату? Я не хочу отвечать за его поступки. Я – индивидуум.

ОТВЕТ: И кошка тоже. Взять муравьев. Среди них есть сол­даты, охотники, строители и т. д., но каждая особь существует только вместе с муравейником. И человек – тоже лишь часть че­ловечества. И поэтому лучше бы вам быть сторожем вашего брата – ведь вы и он суть части одного целого и его несчастье обяза­тельно затронет и вас.

ВОПРОС: Если отдельный человек обладает всегда свойствами всего человечества, то возможно ли изобразить его целостно?

ОТВЕТ: Это нелегкая задача, но ваше изображение характе­ров хорошо настолько, насколько оно близко к этой целостности. В искусстве только стремление к совершенству приносит удачу, даже если цель остается не достигнутой.

ВОПРОС: А что такое искусство?

ОТВЕТ: Искусство есть совершенство человечества и Вселен­ной.

ВОПРОС: Ну уж и Вселенной.

ОТВЕТ: Как отдельная клетка представляет человека и чело­век – общество, так и общество – Вселенную, которая на всех уровнях управляется одинаковыми законами. Когда драматург соз­дает совершенный образ человека, он изображает не только чело­века, но и общество, к которому тот принадлежит, и Вселенную, атом которой есть общество.

ВОПРОС: Совершенство ваше может превратиться в рабское подражание природе или простое перечисление человеческих свойств.

ОТВЕТ: Вы боитесь знаний? Разве инженеру вредит знание математики? Его знание точных наук не исключает воображения, вкуса, изящества в работе. Так же и с писателем. Некоторые должны выполнять все технические правила, но их работа безжиз­ненна. А другие сами выбирают правила, смешивают их и всякие данные со своими эмоциями и создают шедевр.