Файл: Эгри. Искусство Драматургии.doc

В "Гамлете", "Макбете" и "Отелло" развязки коротки. Почти сразу кульминации и обещания справедливого наказания, занавес падает. А в "Кукольном доме" развязка занимает больше половины последнего акта. Что лучше? На этот счет правил нет, если дра­матург умеет управлять конфликтом, как Ибсен в "Кукольном до­ме".

Разные вопросы

1. Обязательная сцена

На днях умер великий ученый. Я расскажу вам его жизнь, а вы скажете, какая ее часть была самой важной.

Он был зачат. Родился здоровым, но в четыре года перенес тиф, из-за которого его сердце ослабло. Когда ему было 7 лет, умер отец, и его мать пошла работать на фабрику. Соседи забо­тились о нем, но он все равно страдал от недоедания. Однажды, гуляя по улицам, он попал под машину. Обе ноги были сломаны, и он оказался прикован к постели – сначала в больнице, потом до­ма. Он читал часами, гораздо больше, чем средний мальчик его лет. В 10 лет он читал философские книги, в 14 решил стать хи­миком. Мать усердно работала, но не могла отправить его учиться. Наконец он поправился и смог посещать вечернею школу. В 17 лет он получил премию в 25 долларов за статью по биохи­мии. В 18 он встретил человека, который оценил его возможности и послал в колледж. Он быстро прогрессировал, но его благоде­тель рассердился, когда юноша решил жениться. Лишенный фи­нансовой поддержки, он был вынужден пойти работать на хими­ческую фабрику. В 20 лет он стал отцом, но заработок был слиш­ком мал, чтобы поддерживать семью. Он взялся за дополнительную работу и надорвался. Жена бросила его и вместе с ребенком вер­нулась в свою семью. Он ожесточился, размышляя о самоубийстве. Но в 25 лет мы видим его вернувшимся в вечернюю школу и про­должающим исследования. Жена с ним развелась, сердце болело. В 30 он снова женился. Женщина, старше его на 5 лет, была учи­тельницей и понимала его стремления. Он построил маленькую до­машнюю лабораторию и стал работать над своими теориями. Успех пришел почти сразу. Большая фирма стала его субсидировать, и когда в возрасте 60 лет он умер, то был признанным ведущим ученым в своей области. Ну, так какая часть его жизни самая важная?

ДЕВУШКА: Конечно, встреча с учительницей. Она дала ему возможность экспериментировать – и преуспеть.

Я: А как насчет сломанных ног? Его ведь могло и до смерти задавить?

ДЕВУШКА: Правильно. Если б он умер, никаких успехов бы не было. Это тоже важная часть.

Я: А развод с первой женой?

ДЕВУШКА: Я понимаю. Не уйди она от него, он бы не смог второй раз жениться.

Я: Вспомните, он ведь надорвался. Не случись этого, она могла бы и не подумать о разводе. А не будь его сердце ослаб­лено тифом, он бы мог выдержать большие нагрузки и жена не уш­ла бы от него. Он завел бы еще детей и остался на фабрике. Так какая же часть важнее?

ДЕВУШКА: Рождение.

Я: А как насчет зачатия?

ДЕВУШКА: А, да-да. Это самое важное.

Я: Подождите-ка: а если бы его мать умерла во время бере­менности?

ДЕВУШКА: Куда вы клоните?

Я: Я стараюсь найти самую важную часть его жизни.

ДЕВУШКА: По-моему, такой вещи, как самая важная часть, просто нету, поскольку каждая часть вырастает из предыдущей. Все части одинаково важны.

Я: А если так, значит, каждая часть есть результат опреде­ленного набора событий?

ДЕВУШКА: Да.

Я: Значит, каждая часть зависит от предшествующей?

ДЕВУШКА: Кажется, да.

Я: Так можно сказать, что ни одна часть не важнее другой?

ДЕВУШКА: Да, но почему вы выбрали такой кружный путь к разговору об обязательной сцене?

Я: Потому что кажется, что все авторы учебников согласны в том, что обязательная сцена – это сцена, которая должна быть в пьесе. Это сцена, которую все ждут, которая обещана всем хо­дом пьесы, которую нельзя убрать. Иными словами, пьеса строится в направлении этой неизбежной сцены, которая возвышается над остальными и венчает их. В "Кукольном доме" есть такая, когда Хельмер вынимает письмо из ящика.

ДЕВУШКА: Вам она не нравится?

Я: Мне не нравится сама концепция, потому что в пьесе каждая сцена обязательна. Понимаешь, почему?

ДЕВУШКА: Почему?

Я: Потому что не заболей Хельмер, Нора не подделывала бы чек, Крогстад не пришел бы в дом за деньгами, не было бы осложнений, Крогстад не написал бы письмо, Хельмер не вскрыл бы его.

ДЕВУШКА: Все это так, но я согласна с Лоусоном, когда он говорит: "Всякая пьеса должна обеспечить точку концентрации, к которой направлен максимум ожиданий".

Я: Правильная, не дезориентирующая фраза. Если у пьесы есть посылка, только доказательство ее способно и должно соз­дать "точку концентрации, к которой направлен максимум ожида­ний". Так чем же мы должны заниматься – обязательной сценой или доказательством посылки? Раз пьеса вырастает из посылки, то доказательство посылки естественным образом превратится в "обязательную сцену". Многие обязательные сцены не удались, потому что посылка была двусмысленной или ее вообще не было, и зрителям нечего было ждать.

"Безудержное честолюбие ведет к гибели" – вот посылка "Макбета". Доказательство этой посылки и обеспечит "точку кон­центрации, к которой направлен максимум ожиданий". Каждое действие вызывает противодействие. Честолюбие несет в себе свою гибель – доказать это обязательно. Если почему-либо естественная последовательность действий и противодействий будет нарушена, пьеса пострадает. В пьесе нет такого момента, который не вырастал бы из предыдущего. Каждая сцена должна быть самой важной на своем месте. Только в сцене, необходимой для целого, есть та жизненность, которая заставляет нас ждать следующей сцены. Разница между сценами только в том, что каж­дая следующая должна опираться на предыдущую. Опасность кон­цепции "обязательной сцены" в том, что мы можем сосредоточиться на ней одной, забыв, что все сцены нуждаются в равном внимании. Каждая сцена содержит все элементы целого. Пьеса как целое должна постоянно развиваться, чтобы достичь пункта, который будет кульминацией всей драмы. Эта кульминационная сцена должна быть напряженней остальных, но не в ущерб им, иначе пь­еса пострадает.

Удача ученого, о котором мы говорили, может быть измерена только ведущими к ней шагами. Любая часть его жизни могла стать последней или привести к полному поражению. Лоусон пи­шет: "Обязательная сцена – это непосредственная цель, к кото­рой стремится пьеса". Неверно. Непосредственная цель – это до­казательство посылки, и ничего больше. Заявления вроде лоусоновского затемняют предмет. Обязательную сцену не нужно рассматривать как нечто отдельное и независимое. Не одна, но множество обязательных сцен создают финальную схватку, главный кризис – доказательство посылки – которое Лоусон и его после­дователи ошибочно называют обязательной сценой.

2. Экспозиция

Существует ложная идея, что экспозиция – это просто дру­гое название для начала пьесы. Авторы учебников говорят, что мы должны создать атмосферу, настроение, условия, прежде чем начнется действие. Они говорят нам, как должны появляться персонажи, что при этом говорить и как себя вести, чтобы прив­лечь и удержать внимание зрителей. И хотя все это поначалу ка­жется весьма полезным, эти советы ведут к путанице.

Что говорит словарь Вебстера? "Экспозиция – изложение смысла или идеи литературного произведения, предназначенное сообщать информацию". А "Тезаурус" Марча? "Экспозиция – акт изложения". Итак, что же мы хотим изложить? Посылку? Атмосфе­ру? Происхождение героев? Сюжет? Обстановку? Настроение? От­вет: все это одновременно.

Если мы выберем одну атмосферу, сразу возникнет вопрос: а кто живет в этой атмосфере? Если мы ответим: юрист из Нью-Йор­ка – то подойдем на шаг ближе к созданию атмосферы. Если мы исследуем вопрос дальше и спросим, что за человек этот юрист, мы узнаем, что он честен и принципиален. Узнаем, что его отец был портным и жил в бедности, чтобы сын смог выбиться в люди. Ни разу, не упомянув "атмосферу" ни в вопросах ни в ответах, мы тем не менее находимся на пути к ее созданию. Если увеличить наше любопытство, то скоро мы все узнаем об этом юристе: друзья, стремления, непосредственная цель, настроение. Чем больше мы знаем о человеке, тем больше мы знаем о настроении, месте действия, атмосфере, сюжете, социальных условиях, пре­дыстории и т.д.

Мы должны изобразить персонажа, о котором мы пишем. Мы хотим, чтобы зрители знали его цель, поскольку, узнав, чего он хочет, они сразу узнают о нем очень много. Нет нужды специаль­но изображать настроение и т.д. Это – неотъемлемая часть пь­есы, которая создается по мере того, как герой старается дока­зать посылку. "Экспозиция'' – это составляющая всей пьесы, а не просто вставка, которая используется в начале, а потом откладывается в сторону. А учебники трактуют ее, как если бы она была чем-то обособленным. Более того, "экспозиция" должна происходить постоянно, без перерыва до самого конца пьесы.

В начале "Кукольного дома" Нора раскрывает себя (экспози­ция) в конфликте как наивное, избалованное дитя, которое мало знает о внешнем мире. Ибсен добивается этого, не заставляя слугу рассказывать новой кухарке о хозяевах и давать ей сове­ты, как с ними держаться. Нет и телефонных разговоров, сообща­ющих зрителю, что у господина имярек такой жуткий темперамент, что Бог знает, что он сделает, узнав, что случилось. Читать вслух письмо, чтобы изложить происхождение и предысторию ге­роя, – тоже довольно жалкое средство. Все эти надуманные прие­мы не только плохи, но и не необходимы.