Файл: конфликт.doc

Конфликт на театре, по-моему, лучше всего сформулирован К.С.Станиславским. Выражается он знаменитой фразой: «Не верю!» Зритель, пришедший в театр, убежден, что на сцене перед ним актеры. И когда по ходу действия (или мгновенно) между актером и зрителем вдруг возникает персонаж, неизвестно откуда взявшийся, вот тут-то и происходит катарсис, причем как у зрителя, так и у актера, потому что это кажется невозможным, и если актер честен перед самим собой, то он сам не знает, как это произошло.

Этот конфликт ( не верю! ) по-разному решался разными театрами. Брехт говорил: и правильно, и не верьте! Мы никакие не персонажи, мы актеры, рассказывающие вам историю, произошедшую когда-то – эпический театр. И вообще, не позволяйте себя обманывать! Мы видели, куда приводит это сомнамбулическое состояние, в которое впадает зритель, лишенный критической оценки; мы знаем, чем заканчивается этот транс! Известно, каким превосходным оратором был Адольф Гитлер – не попадитесь! Человек двадцатого века – это человек науки, не пристало ему сидеть с этим зачарованным выражением лица, не надо!

Ежи Гротовский решил, что ему зритель вообще не нужен. Актер играет для Бога, а если кому-то хочется, то он может при этом поприсутствовать, только тихонько, чтоб не помешать священнодейству – священный театр. Что-то вроде Божественной литургии, совершаемой в православной церкви. Пресуществление хлеба и вина произойдет в любом случае, независимо от наличия прихожан, хотя качество этого процесса, конечно, меняется от того, кто сегодня пришел. Актер чувствует себя примерно как персонаж песни Остапа Бендера в исполнении Андрея Миронова: «Замрите, ангелы, смотрите – я играю!»

Итак, мы выяснили, что этот конфликт есть. Зритель говорит: это актеры, они играют, получают за это деньги, и немалые, а у меня зарплата маленькая (или большая) и проблем столько, что хорошо было бы как-то от них отдохнуть, забывшись, а то, что тут передо мной какой-то Тригорин, Астров, Чебутыкин, дядя Ваня, Вини Пух, Белый Кролик – обман, неправда, детские сказки, я взрослый уважаемый человек, за кого вы меня принимаете? Актер настаивает на наличии персонажа. Если он не учитывает этого столкновения, то будет играть мимо (денег, кассы и пр.) Каким же образом заставить поверить в то, что персонаж есть, нашего скептичного зрителя? Один из вариантов – реализация конфликта между персонажами. Ведь я, актер, от своего партнера, товарища по цеху, ничего не хочу, кроме того, чтоб сыграть лучше его, «переиграть». Мы оба выучили текст на репетициях, мизансцены и теперь ничего нового друг от друга не ждем, разве что каких-то каверз, вроде забытых реплик или попытки «расколоть». А тот, кого я играю, «тот, который во мне сидит», хочет чего-то от партнера и довольно сильно. Значит, уважаемый недоверчивый зритель, есть-таки Астров, Чебутыкин и пр. Реализуются эти столкновения миллионом различных способов. Петр Михайлович Ершов предложил подробнейшую классификацию.

«Всегда и в любом взаимодействии людей в жизни можно увидеть борьбу, если обратить на это специальное внимание и если взаимодействие хоть сколько-то длится. Раз так — «всегда и в любом», — то, казалось бы, нет надобности уточнять смысл и без того всем понятного слова. Да, в жизни речь может идти о том, за что, с кем, когда и как бороться; это могут быть вопросы первостепенной важности именно потому, что с кем-то и как-то любой человек, непосредственно общаясь, уже борется, хочет он того или нет, отдает себе в том отчет или нет. А вот актеры на сцене могут не общаться и не бороться как действующие лица спектакля, находясь вместе и произнося поочередно слова, обращенные как будто бы друг к другу.

То, что непроизвольно и беспрерывно происходит в жизни, это же самое, хотя и в новом качестве, на сцене приходится создавать. Поэтому режиссеру необходимо заботиться не только о том, с кем, когда, за что и как актер в роли должен бороться, но и о том, чтобы борьба на сцене происходила. Она всегда, разумеется, ведется кем-то, за что- то и как-то, но все это — вопросы о качестве ее. А чтобы обоснованно судить о качествах процесса, чтобы изучать и создавать их, необходимо определить сам процесс — его сущность, отвлекаясь от многообразия его форм, в частности тех и таких, в которых эта сущность почти незаметна и потому скрывается от внимания.

Только поэтому слово «борьба» нам приходится понимать в этом особом, специальном смысле, применяя его к жизни.

Добавляемый смысл нисколько не противоречит жизненным наблюдениям, хотя в повседневном обиходе и нет нужды его акцентировать. Но профессионала он обязывает видеть борьбу даже и в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Но в интересах театрального искусства к тому есть и дополнительные основания.

Обнажение борьбы

Обнаженной, острой борьбе свойственно привлекать к себе внимание даже тех, для кого ее исход никакого практического значения не имеет. (Примеров множество: футбольные матчи, шахматные турниры, судебные процессы, диспуты). Почему? В борьбе, в затрачиваемых каждым усилиях обнаруживаются боевые качества борющихся — те или другие, в зависимости от ее содержания: сила, ловкость, находчивость, быстрота реакции (например, футбол), изобретательность, расчет, проницательность (например, шахматы), ум, эрудиция, юмор, находчивость (всякого рода диспуты).

В любой борьбе человек неизбежно раскрывается, а если она сложна и протекает в противоречивых условиях — она вынуждает человека обнаруживать самые разнообразные стороны своего внутреннего мира. Причем тем ярче и полнее, чем борьба эта острее, сложнее и напряженнее.

Но процесс борьбы не интересен тем, кто не понимает ее содержания; оно предельно просто в борьбе спортивной — забить гол, положить противника на лопатки. На сцене взаимодействие и борьба призваны выражать богатое и сложное содержание, но и здесь, как только острота борьбы притупляется и вследствие этого делается непонятным ее содержание, — так падает и интерес к ней; как только затраты усилий делаются слишком малыми и невозрастающими, так она перестает обнаруживать цели, силы и способности борющихся.

Обострять борьбу — это значит обнажать даже и ту, которая в натуре бывает скрыта, какой бы ни была она сложной, запутанной, противоречивой. Натуралистический театр боится такого обнажения: раз в жизни нам часто совершенно не ясно, что вообще происходит и в чем заключается борьба между мирно беседующими людьми, то так же, мол, это должно быть не ясно и на сцене.

Но обнажение борьбы вовсе не искажает натуру и не изменяет правде жизни. Наоборот, это делает реально ощутимой сущность происходящего. Каждое действующее лицо, поскольку оно борется, обнаруживает верность самому себе, своим целям, в то время как «в натуре» это далеко не всегда бывает так . Ю. Юзовский в одной из своих рецензий говорит о «восхищающей естественности, доведенной до высокой степени артистичности, о той культуре органичности, которая позволяет чувствовать себя на сцене не просто так же натурально, как в жизни, но даже более натурально, более, так сказать, жизненно, чем в самой жизни. Ибо ведь в самой жизни из-за внешних обстоятельств, да и внутренних помех, человек куда чаще, чем это принято думать, чувствует себя скованным и связанным; и вот искусство, освобождая от заторможенности, учит достигать и в обычной жизни естественного, свободного самочувствия»

«Скованность и связанность», о которых говорит критик, возникают в повседневном поведении людей вследствие их неуверенности в целесообразности своих действий и из-за незначительности, мелочности их будничных целей.

То и другое в большей или в меньшей степени скрывает и от самого субъекта и от окружающих его участие в борьбе и засоряет, так сказать его поведение во взаимодействии.

В повседневном обиходе люди совершают великое множество таких засоряющих действий; правда, строго говоря, ни одно из них не случайно, каждое имеет свою мимолетную цель и в каждом отражается своеобразие «жизни человеческого духа» данного человека, но только в микроскопической дозе. Потому и говорят: чтобы узнать человека, нужно с ним «пуд соли съесть». Но в правдивом, ярком спектакле мы познаем «жизнь человеческого духа» героев, не проглотив с ними ни грамма «соли». Это достигается, как известно, отбором действий.

В актерском искусстве школы переживания отбор действий осуществляется подчинением малых и мельчайших задач все более и более крупным, вплоть до сверхзадачи, которая сама может расширяться беспредельно в каждой роли.

Крупные, значительные задачи, поглощая внимание, «автоматически» отсеивают, устраняют все не имеющие к ним отношения действия. Точно так же происходит и в жизни — по мере возрастания интереса к чему-то одному, человеку делается все труднее не только делать, но и замечать что-либо другое, не связанное с увлекшей его целью. А если цели противопоставляют одного человека другому, так или иначе связывают их, то увлеченность каждого такой целью как раз и обнажает борьбу, очищая поведение борющихся от засоренности. Значит, обнажение борьбы есть в то же время и отбор действий.

Воплощение сверхзадачи спектакля — высшая стратегическая задача создателей. Задача трудная. Поэтому практическую работу с актерами приходится начинать с членения целого на части (куски, эпизоды), доступные выполнению на данном этапе репетиций. При этом членении борьба иногда утрачивается. Она распадается на действия той и другой из борющихся сторон, а действия каждой разлагаются на мелкие и мельчайшие звенья, вплоть до таких, в которых нет ничего, что говорило бы о их принадлежности к борьбе определенного содержания. Тогда даже самые добросовестные заботы о действиях одной из сторон оказываются недостаточны. Отбор действий остается односторонним в буквальном смысле.

Между тем даже в пределах куска или эпизода в ходе борьбы происходит отбор действий каждого участвующего в ней и отсев тех, которые не имеют к ней отношения и ее засоряют.

Борьбу можно членить на отдельные звенья, этапы, эпизоды, не выходя за ее пределы. Тогда самым малым звеном борьбы будет такой ее отрезок, в котором все же видно, что это не только ряд действий, но и столкновение сил: повторные усилия одного добиться чего-то определенного и противодействие этим усилиям другого.

Задача, предмет и тема борьбы

То, что называют «сценической задачей», разъединяет людей и характеризует каждого, указывая на его отличие от других; а связывает борющихся как раз то в этих задачах, что ставит их в зависимость друг от друга.

Если для достижения своей цели одному нужен тот самый предмет, который находится в распоряжении другого или нужен другому, и если нужда в нем того или другого достаточно значительна, то из-за этого предмета они вступают в борьбу. Любой конкретный процесс борьбы начинается в тот момент, когда что-то единое оказывается своего рода «яблоком раздора», объектом разных хотений, устремлений, интересов.

Предмет борьбы — это всегда настолько значительная цель одной из борющихся сторон, что сторона эта затрачивает повторные и все возрастающие усилия, чтобы принудить противную сторону к уступке. Поэтому не всякая цель — предмет борьбы и не все действия, совершаемые человеком в борьбе, подчинены той цели, которая является ее предметом. Например, споря с товарищем, я добиваюсь от него чего-то — борюсь с ним; но попутно я курю, одеваюсь, пью чай и т. д. Действия, необходимые, чтобы курить, одеваться и т. п., могут не иметь никакого отношения к предмету нашего спора и, следовательно, не быть необходимыми в той борьбе, которую я веду.

Действия, направленные к таким целям, возникают, так сказать, «на досуге», когда человек имеет возможность отвлечься от того, за что он борется. Чем меньше усилий расходует человек на овладение предметом борьбы, тем больше у него «досуга», который он и употребляет в соответствии со своими мимолетными побуждениями, привычками, вкусами. Обнажение борьбы ведет к обнаружению предмета борьбы; появление «досуга» у борющихся скрывает борьбу — ведет к неопределенности, неясности ее предмета.

Предметом борьбы может быть все, что человек способен достаточно желать; а чего только люди ни желают: от действительно необходимого в биологическом или социальном смысле до вредного, иллюзорного, фантастического, даже бредового.

Среди предметов борьбы можно различать откровенно материальные и столь же бесспорно идеальные, духовные. Но такое разделение верно лишь как относительное и упрощенное. В действительности в самых, казалось бы, очевидно материальных предметах содержится нечто более или менее определенное идеальное, духовное, а самые, казалось бы, идеальные интересы и предметы борьбы практически выступают как материальные.

Таким образом, любой предмет борьбы имеет как бы две стороны — материальную и идеальную.

Но люди далеко не всегда осознают связь между этими сторонами своих желаний — предметов борьбы. Иногда им кажется, что они борются за высокий идеал, как если бы он был лишен материальной конкретности; иногда, борясь за что-то вполне материальное, конкретное, они не отдают себе отчета в том, что в действительности ими движет та или иная благовидная или неблаговидная идеальная цель. «Мы редко до конца понимаем, чего мы в действительности хотим», — говорит Ларошфуко. «Причины действий человеческих обыкновенно бесчисленно сложнее и разнообразнее, чем мы их всегда потом объясняем, и редко определенно очерчиваются», — как сказал один из героев Достоевского. Связь между материальной и идеальной сторонами предмета борьбы есть, в сущности, предметная реализация субъективных устремлений или субъективная значимость объективных явлений.