Файл: Sound mass composition. Strings (N. Khrust).pdf

Николай Хруст

Композиция звуковых масс

Композиционной единицей этой техники письма является не аккорд-функция (как в классической гармонии), не интервал (как в старинной полифонии или в музыке Веберна), не отдельный звук, «насыщенный информацией» разных серий (как в тотальном сериализме), а

скопление звуков, множество звуков.

Это скопление звуков (его можно называть «звуковым облаком», «звуковым пятном» или «звуковой массой») написано композитором так, что внутри него отдельные звуки неразличимы или едва различимы на слух, а если их и возможно услышать, то сами по себе они имеют меньшее значение, чем скопление в целом.

Прообразом композиции звуковых масс стали сочинения Metastasis для оркестра (1953-54) Янниса Ксенакиса и Группы для трёх оркестров (1955) Карлхайнца Штокхаузена, написанные в технике, обозначенной автором как «техника групп».

Расцвет композиции звуковых масс пришёлся на 1960-е гг.

В странах Восточной Европы, включая Россию, распространён термин сонористика (тж. соноризм)1, означающий композицию, в которой роль тембра преобладает над ролью высоты звука. Но так, как этот термин может быть понят крайне широко, мы предпочитаем более конкретное, по нашему мнению, определение композиция звуковых масс2.

Одним из первых композиторов, который обратился к подобной технике (и который, тем не менее, стоит немного в стороне от своих коллег) стал

Джачинто Шельси, граф Аяла Вальва (Giacinto Scelsi, 1905 — 1988).

Старший современник сериалистов Булеза и Штокхаузена, Шельси прошёл через несколько этапов в своём творчестве и достиг того, что считается сейчас «фирменным стилем Шельси» довольно поздно. Первый перелом произошёл в конце 1940-х гг., когда композитор, развивавшийся как последователь идей Нововенской школы и Скрябина, совершил длительную поездку на Восток, чтобы найти выход из личного и профессионального кризиса в восточных духовных и музыкальных практиках. С этого момента важнейшую роль в его музыке играет импровизация. Часто Джачинто Шельси отказывается самостоятельно записывать свои импровизации в нотах (чтобы сосредоточиться на самом процессе импровизации как на особой духовной практике); вместо этого он записывает их на магнитофон и поручает дальнейшую «расшифровку» ассистентам со своими авторскими указаниями.

Вторая важная граница в творчестве композитора — конец 1950-х гг. Новый (т. наз. «третий») период в творчестве Джачинто Шельси принято начинать с произведения Четыре пьесы на одну ноту для камерного оркестра (Quattro pezzi su una nota sola, 1959), незадолго до этого было написано струнное трио, в 1960-х гг. созданы основные квартеты (№№ 2 —  4), «скрипичный концерт» Anahit, Okanagon для арфы, там-тама и контрабаса и другие важные сочинения. Среди произведений 1960-х — 1980-х годов — множество сочинений для всех инструментов струнного семейства, начиная от сольных пьес (Xynobis, Nuits) до опусов

1Термин выдвинут польским музыковедом Юзефом Хоминьским (Вопросы композиторской техники XX в. // Muzyka. 1956). В большинстве случаев под сонористикой понимаются сочинения, построенные контрастными блоками, каждый из которых воспринимается как неделимое единство звуков. В частности, многие сочинения К. Пендерецкого принято относить к сонористике.

2Термин англоязычного и германоязычного происхождения.

для струнного оркестра (Chukrum). В это же время вокруг него собирается круг исполнителей, которые активно пропагандируют его музыку. Среди них Ардитти-квартет и виолончелистка Франсе-Мари Уитти.

В этот период Джачинто Шельси сосредоточивается на микропроцессах в развитии одного звука. Его звук постепенно меняет свой тембр, высоту, манеру исполнения. В большинстве сочинений Шельси для струнных и духовых инструментов используется микрохроматика — от деления на четверти тона (как в Anahit и квартетах) до выписывания наитончайшей разницы между звуками в строго определённое число биений (как в Voyage для виолончели соло). Нередко Шельси строит звуковысотную структуру своих произведений с опорой на ближайшие обертоны (вплоть до 7-го).

Подобная сосредоточенная созерцательность в чём-то роднит творчество Шельси с созерцательностью тотального сериализма, где каждый звук также предельно важен (хоть и в совершенно ином смысле, чем у Шельси), так как является невероятно «информационно насыщенным» как элемент сразу нескольких серий (звуковысотной, ритмической, динамической и пр.).

С другой стороны, внимание к внутризвуковым процессам в композиции Джачинто Шельси серьёзно повлияла на последующие поколения композиторов, в частности — спектралистов. Встречаясь на вилле Медичи со стипендиатами Римской премии (которую когда-то получил Берлиоз) — Тристаном Мюраем, Жераром Гризе, Михаэлем Левинасом и другими участниками группы «Маршрут» (l’Itinéraire), — Шельси, несомненно, оказал влияние на развитие будущей спектральной композиции.

Кроме музыки Джачинто Шельси д’Аяла Вальва — автор сюрреалистической поэзии на французском языке.

Anahit. Лирическая поэма, посвящённая Венере для скрипки и 18 инструментов

(1965).

Анахит (Анаит) — древнеперсидская и древнеармянская богиня любви, плодородия и воды (сам Шельси утверждал, что Анаит — египетское имя Венеры, но подтверждений этому не найдено). Поэма Anahit построена на постепенном, преимущественно восходящем движении одного тона (или нескольких тонов параллельно). Один звук «поворачивается» бесконечным числом граней, связанных с изменением его тембра. Шельси использует для этого сочетание разных струн, на которых играется один тон («бариолаж на одной ноте»), постоянное изменение положения смычка (tasto — naturale — ponticello), игра тростью, сурдины (у струнных и медных духовых) и разнообразные сочетания тембров инструментов (в поэме участвуют инструменты «расширенного» ансамбля солистов — 3 флейты, английский рожок, 2 кларнета, саксофон, 2 валторны, 2 тромбона и по паре струнных — 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса; ансамблевые скрипки не используются, очевидно, чтобы не «разбавлять» все тонкости в партии скрипки соло).

Для усиления тембровой разницы в звучании разных струн скрипки соло, автор применяет очень необычную скордатуру: струны скрипки настраиваются g-g1-h1-d2. Для этого композитор предписывает третью струну (ре) заменить на ещё одну струну ля, чтобы настроить её на тон ниже. Для того, чтобы наглядно зафиксировать столь детализированное письмо, для каждой струны скрипки используется свой отдельный нотный стан.

Особое значение в этом сочинении имеют биения — акустический эффект, возникающий между двумя звуками, близкими, но не одинаковыми по высоте. Из-за небольшой разницы в длине волны, период одного колебания всё время смещается по времени относительно другого. Благодаря постоянному фазовому сдвигу колебания то

складываются, то вычитаются друг из друга (происходит то усиление звучания, то его ослабление). Получается эффект, похожий на вибрато, только если в вибрато изменяется высота тона, то в биениях — амплитуда тона (а вернее, двух близких по высоте тонов). Для возникновения биений оба звука необходимо исполнять без вибрато (впрочем, игра без вибрато — вообще основной способ игры для музыки Шельси, иначе все важные детали в этой музыке «замыливаются»).

С этим связано использование в Anahit микрохроматики — в данном случае четвертитоновой. Два звука, отстоящие друг от друга на четвертитон, создают ясно слышимые биения. Использование биений (тембрового приёма), так как оно связано с микрохроматикой, провоцирует постоянное звуковысотное развитие пьесы, создаёт новый импульс для продолжения неустанного «восхождения».

Использование вибрато обозначается в нотах специально: «островки» вибрато, многочисленные трели и тремоло (а также переменная игра одной ноты на разных струнах)

— это как бы имитация, «отражение» эффекта биений. Возникает своего рода «имитационная полифония» (в данном случае — не полифония голосов или звуков, а «полифония приёма»). Автор подчёркивает это особой нотацией: биения и вибрато обозначаются похожими знаками (биения: |--------| , вибрато: |~~~~~| ). При этом, вибрато, по авторскому указанию, должны по исполнению уподобляться четвертитоновым биениям — они должны быть широкими, шириной в четверть тона. Это подчёркивает «имитационность» разных, но похожих по звучанию приёмов игры.

Поэма построена как единый процесс, и, тем не менее, делится на два раздела, между которыми звучит каденция скрипки.

Okanagon для арфы, контрабаса и там-тама (1968).

«Оканагон — это как обряд или, если хотите, схватывание сердцебиения земли.» Само слово оканагон — самоназвание малочисленного индейского племени сейлишей (салишей; Канада, пров. Британская Колумбия). Сочинение Okanagon построено как постоянное вслушивание в один сложный тип звучания. Попробуем описать этот сложный звук.

Вот его составляющие:

1)Четвертитоновый удар арфы и там-тама (иногда с участием контрабаса). Для этого 3 низкие струны арфы (D1, G1, C) должны быть перестроены четвертитоном выше. Четвертитон в нижнем регистре (например, соль-полудиез — ля-бемоль) не только даёт биения, но и вообще затуманивает высоту звука, сообщая ему некую колоколоподобность. Сопутствующий акценту арфы удар там-тама (его звук содержит множество негармонических обертонов) подчёркивает и обогащает это ощущение.

2)Дребезг, возникающий из соударения там-тама и басовых струн арфы о некий металлический предмет — палочку (например, от треугольника) или настроечный ключ. При этом нужно не касаться палочкой струны (когда струна в состоянии покоя), а чутьчуть отставить, чтобы дать струне «раскачаться». Тогда звучащая с большой амплитудой, на фортиссимо, струна будет стучаться о палочку (или ключ) во время колебания. Будет возникать своеобразное тремоло с частотой колебания. Аналогично с там-тамом.

3)«Отзвук» — длиные тоны контрабаса, которые звучат как будто бы как «застрявшие обертоны» от удара там-тама. Впечатление «застрявших обертонов» усиливается засчёт того, что большая доля звуков, которыми играет контрабас — флажолеты. Чтобы получить нужные ему тоны, Шельси предписывает перестроить струны контрабаса: Es1-As1-Des-G.

4)Наконец, ударные шумы — «шорохи» ударов по корпусу арфы и контрабаса ладонью (сложенными пальцами) и костяшками пальцев. На этих шумах построен средний раздел.

Всё сочинение представляет собой вариацию этого одного комплексного звука. Автор использует нарочито мало нот, сосредоточиваясь именно на самом звучании, а не на развитии (мотивном или каком-то ещё). Основную роль играют кварто-квинтовые соотношения и сочетания тонов.

В сочинении три раздела. В последнем возвращается начальный материал.

Важным композитором, сыгравшим наибольшую роль в появлении композиции звуковых масс стал

Яннис Ксенакис (Iannis Xenakis, Ιάννης Ξενάκης, 1922 — 2001).

Родившийся в Королевстве Румыния грек, который провёл большую часть жизни во Франции, Ксенакис — обладатель бурной биографии. Вторая мировая война пришла в Грецию в 1940-м, когда Ксенакис только поступил в Афинский политехнический университет. Присоединившись к партизанскому отряду Народно-освободительной армии Греции (ЭЛАС), он участвовал в изгнании фашистов, а затем боролся против британской армии, поддерживавшей монархистов. В 1946 (7?) году, тем не менее, Яннису удалось получить диплом инженера. Музыкальное образование Ксенакиса остаётся практически любительским, несмотря на изучение гармонии и контрапункта. Когда Яннис Ксенакис был призван в регулярную армию роялистов, ему пришлось бежать во Францию. В это время на родине он был объявлен государственным преступником и приговорён к смертной казни.

Несмотря на положение нелегального иммигранта, Ксенакису удалось устроиться на работу инженером в мастерскую знаменитого архитектора «интернационального стиля» Ле Карбюзье, где он вскоре стал одним из ведущих архитекторов. Параллельно он

совершенствует своё музыкальное образование. Недолго позанимавшись у Онеггера и Мийо, Ксенакис переходит к Мессиану, который и становится его основным учителем.

В 1956 году бюро Ле Карбюзье получает заказ на создание павильона Филипс на выставке в Брюсселе. Проект поручен Ксенакису, который создаёт уникальное здание, лишённое прямых стен, состоящее из сложных криволинейных поверхностей. Его основа — поверхности 2-го и 3-го порядка, например, гиперболоид вращения (впервые использованный в архитектуре Владимиром Шуховым).

Но ещё раньше, в 1654 году появляется поворотное сочинение Ксенакиса Metastasis (Metastaseis, Μεταστάσεις, «После покоя»), которое по сути и стало родоначальником композиции звуковых масс (Группы Штокхаузена появляются на год позже). Согласно замыслу многочисленные глиссандо, на которых построено произведение, развёртывающиеся в координатах времени и высоты, описывают сложную объёмную фигуру: она впоследствии легла в основу очертаний знаменитого павильона. Интересно, что музыкальное произведение появилось раньше архитектурного.

Схемы каркаса

Композицию, основанную на случайных процессах, Ксенакис называет стохастической композицией (от греч. stochos, στόχος — цель, мишень, предположение; «стохастический» значит — «вероятностный»4).

Таким образом, Ксенакис, отвергая не только непосредственно предшествующий ему сериализм, но и традиционные условности классической музыки — такие, как полифонию, — обращается к отражению в музыке природных процессов. Строение его произведений больше похоже на такие природные явления, как дождь, лавина или морской

прибой, чем на симфонию Бетховена. Например, мы не можем уследить за падением каждой капли дождя, зато мы в состоянии описать дождь в целом: он может идти сильнее или слабее, с градом или со снегом, капли могут быть мелкие или крупные, падать отвесно или по косой. Так же ведут себя и множества звуков Ксенакиса: в них сложно расслышать каждый звук, а если и возможно, то сложно объяснить, почему определённый звук ведёт себя так, а не иначе, если рассматривать его в отдельности. Зато из всех этих звуков складывается некая общая воспринимаемая картина. Такое множество звуков и есть звуковая масса.

Музыка Ксенакиса удивительна тем, что соединяет, казалось бы, несоединимые вещи: сложнейший научный (прежде всего — математический) аппарат и своеобразную природную дикость звучания, радикальный современный музыкальный язык и непосредственность, драматизм жеста.5

Яннис Ксенакис оставил произведения почти во всех жанрах — от пьес для инструментов соло до больших составов, от вокальных до электронных сочинений, от чисто концертных произведений до мультимедийных композиций с участием танца, изображения и света (Политопы).

Mikka «S» для скрипки соло (1976) написана в дополнение к пьесе Mikka (1971). Название отражает посвящение издателю — Мике Салабер. Обе пьесы построены на сплошном glissando, но в Mikka S появляется усложнение: в некоторых моментах одновременные глиссандо на разных струнах должны двигаться почти независимо друг от друга. Разделы с более интенсивным и прихотливым развитием линии глиссандо сменяются более спокойными фазами. В заключительном разделе появляется новая форма глиссандо — короткие «штрихи», разрываемые атакой смычка (таким образом, в конце возникает ритм).

Kottos для виолончели соло (1977). Пьеса была написана по заказу конкурса виолончелистов М. Ростроповича. Котт — персонаж эллинской мифологии, один из гекатонхейров, сторуких — гигантов, сражавшихся на стороне Зевса в битве с титанами, а теперь охраняющих вход в Тартар. Технически пьеса весьма сложна, однако не до такой степени, как другое знаменитое произведение Ксенакиса для виолончели — Nomos Alpha, специально написанное для Зигфрида Пальма. Автор рассчитывал на то, что Kottos будет

исполняться многими виолончелистами на конкурсе, а не только исполнителями-уникумами. Сочинение разбивается на несколько эпизодов, каждый из которых представляет поток непрерывного движения своего особого типа. Пьеса начинается с недифференцированного

4Здесь используется аналогия с мишенью, в которую стрелы попадают с той или иной вероятностью: наибольшая верятность попадания в середине мишени, чем дальше от середины, тем вероятность меньше. То, что обозначает метафора мишени с воткнутыми в неё стрелами и есть «стохастика».

5Тут можно было бы порассуждать о том, как бурное военное и гражданское прошлое автора сказалось на драматизме его произведений, но не будем сейчас этим заниматься; оставим эти штудии психологам.