Файл: Scelsi__Akopyan (Шелси).pdf

Акопян Л.О.

ДЖАЧИНТО ШЕЛЬСИ

GIACINTO SCELSI

Аннотация. Первый на русском языке очерк жизни и творчества итальянского композитора – аристократа и «варвара», ультрамодерниста и неоархаиста, католика и буд-диста – Джачинто Шельси (1905—1988), с разбором его музыки всех жанров и творческих периодов, характеристикой его эстетических взглядов и мировоззренческого кредо. Статья представляет собой часть исследовательского проекта «Маргиналы музыки XX века».

Abstract. This is the first Russian biography of the Italian composer Giacinto Scelsi (1905– 1988) – aristocrat and “barbarian”, ultra-modernist and neo-archaist, Catholic and Buddhist. The article introduces his music of all genres and creative periods and provides information on his aesthetic views and his world outlook. The article is a part of the author’s large research project dedicated to marginal figures of the 20th century music.

Ключевые слова: Шельси, маргиналы музыки XX века, буддизм, ритуал, преобразование ноты в звук, первое движение неподвижного, хтонические вибрации, микрохроматика, спектральная музыка.

Key Words: Scelsi, marginal figures of the 20th century music, Buddhism, ritual, transformation of note to sound, first movement of the immovable, chthonic vibrations, micro-chro- matic intervals, spectral music.

В ряду выдающихся «маргиналов»1 музыки XX века Джачинто Шельси, граф Д’Айяла Вальва (1905–1988), безусловно, занимает одно из самых видных мест, непосредственно вслед за Айвзом и Варезом. Как и они, Шельси прожил долгую жизнь и на склоне лет снискал относительное признание. Но свою «маргинальность» он культивировал в еще большей степени, чем его предшественники. В частности, всю вторую половину жизни он запрещал себя фотографировать (о его наружности мы можем судить только по ранним снимкам – на них он предстает джентльменом субтильного телосложения и отнюдь не сурового, аскетического или фанатичного вида, в неизменно изысканной одежде) и демонстрировал исключительную даже для высокородного аристократа избирательность в контактах с внешним миром. Судя по всему, он очень дорожил репутацией затворника, согласного общаться лишь с крайне ограниченным кругом духовно близких людей. Свои мемуары, надиктованные на магнитофон в несколько приемов в 1970-х и в начале 1980-х годов, Шельси завещал опубликовать не ранее чем через двадцать лет после его смерти. Книга вышла

1 Настоящая статья – часть исследовательского проекта под условным названием «Маргиналы музыки XX века». Под «маргиналами» подразумеваются композиторы, по тем или иным объективным или субъективным причинам оказавшиеся в стороне от основных линий истории новой музыки. Разумеется, слово «маргинал» употреблено здесь в нейтральном модусе, без отрицательных смысловых «обертонов», исходя из этимологии: marge (франц.) – край, поле; marginal – то, что (или тот, кто) находится сбоку, «на полях» (в данном случае – на полях «большой» музыкальной жизни с ее устоявшимися структурами).

149

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

(по-французски) в 2009 году2; за три года до того появились два других собрания текстов Шельси, частично напечатанных еще при его жизни (также по-французски)3. Еще раньше, в последний год жизни Шельси, в Риме был учрежден Фонд имени Изабеллы Шельси (сестры композитора); среди задач фонда – выпуск ежегодника i suoni, le onde… («звуки, волны…», выходит с 1990 года), организация фестивалей и конференций. Материалы одной из этих конференций, состоявшейся в Париже и приуроченной к столетию со дня рождения композитора (январь 2005), легли в основу самой большой из существующих на сегодняшний день музыковедческих публикаций о творчестве Шельси4. Теперь в нашем распоряжении есть сравнительно много материалов, позволяющих судить о личности Шельси не только на основании его музыки и немногочисленных свидетельств современников. Впрочем, это вовсе не значит, что таинственная, отчасти мистическая аура вокруг фигуры Шельси рассеялась.

Чтобы подготовить читателя к знакомству с этой своеобразной личностью, приведем поздний текст Шельси, опубликованный посмертно под условным названием «[Авто]биографическая поэма»5.

8 января 1905 года

морской офицер объявляет о рождении сына фехтование шахматы латынь

средневековое воспитание, старинный замок на юге Италии

Вена работа над додекафонной музыкой

Лондон, женитьба прием в Букингемском дворце

Индия (Йога6 Непал Париж

концерты (произведения, оставившие неизгладимые следы в трещинах) мосты

(разговоры с клошарами, уносимыми потоком)

остаются стихи в Риме звуки звуки

уединенная жизнь отрицание того, что делает человека непроницаемым

возможны неточности

но

2 Giacinto Scelsi. Il Sogno 101. Mémoires présentés et commentés par Luciano Martinis et Alessandra Carlotta Pellegrini, sous la coordination de Sharon Kanach. Arles, Actes Sud, 2009. Смысл заглавия книги («Сон 101») и некоторые моменты ее текста загадочны для непосвященного читателя..

3 Scelsi G. L’homme du son. Poésies recueillies et commentées par Luciano Martinis, avec la collaboration de Sharon Kanach. Arles, Actes Sud, 2006; Scelsi G. Les anges sont ailleurs… Textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach. Arles, Actes Sud, 2006.

4 Giacinto Scelsi aujourd’hui. Sous la direction de Pierre-Albert Castanet (Actes des journées européennes d’études musicales consacrées à Giacinto Scelsi, 1905–1988. Paris, CDMC, 12–18 janvier 2005). Paris, CDMC, 2008. Этот весьма неоднородный по содержанию и научному уровню сборник складывается из трех разделов; первый включает тексты об эстетике Шельси, второй – му- зыкально-аналитические этюды, третий – очерки о личных и духовных связях Шельси с другими композиторами и деятелями искусства.

5 Les anges sont ailleurs…, p. 24—25 (оригинальная итальянская и французская версии). 6 Закрывающая скобка в оригинале отсутствует.

150

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

* * *

Джачинто Франческо Мария Шельси, последний отпрыск старинного аристократического рода сицилийского происхождения, родился 8 января 1905 года в Специи – городе на берегу Лигурийского моря недалеко от Генуи. Его отец служил вице-адмиралом и был одним из первых итальянских авиаторов; мать, урожденная маркиза Д’Айяла Вальва, в родовитости не уступала отцу – среди ее предков были члены испанской королевской семьи. Детство и отрочество будущий композитор провел в родовом замке недалеко от Неаполя. Помимо фехтования, шахмат и латыни юный граф учился и музыке: он рано обнаружил музыкальные способности и чуть ли не с трех или четырех лет импровизировал на фортепиано. В какой-то момент родные заметили, что в процессе игры мальчик впадает в некое подобие транса, и вплотную занялись его музыкальным образованием. Исходя из имеющихся сведений о начальных шагах Шельси на музыкальном поприще можно заключить, что как музыкант он формировался поначалу в Риме, где общался с главными итальянскими композиторами того времени Отторино Респиги и Альфредо Казеллой и брал уроки композиции у Джачинто Саллюстио, о котором, кроме годов жизни (1879—1938), откровенно говоря, ничего не известно.

По-видимому, первой достойной внимания композиторской работой Шельси была пьеса Rotativa (в переводе с итальянского «Ротационная машина» – тип печатной машины из вращающихся цилиндров), предназначенная в одной из версий для трех фортепиано, духовых и ударных (в декабре 1931 года эта версия прозвучала в Париже под управлением выдающегося дирижера Пьера Монтё), в другой – для двух фортепиано. Эта сравнительно скромная юношеская партитура7 ассоциируется с футуристическим поветрием в итальянском искусстве начала века (впрочем, к началу тридцатых годов футуризм даже в Италии вышел из моды). На склоне лет композитор мыслил «Ротационную машину» в одном ряду с такими образцами музыкального «урбанизма» двадцатых годов, как «Пасифик-231» Онеггера и «Завод» Мосолова8; по признанию, сделанному в том же интервью, он задумал ее как некую дерзкую выходку и первоначально предполагал дать ей вызывающее заглавие «Механический коитус». Стоит заметить, что с современной точки зрения этот опус кажется менее радикальным и «эпатажным», нежели упомянутые партитуры Онеггера и Мосолова, равно как и созданные в те же годы и на той же урбанистической волне звуковые «портреты» работающих промышленных механизмов в балете Прокофьева «Стальной скок» и в опере Дешевова «Лед и сталь»: фактор гармонии у Шельси не столь редуцирован (некоторые созвучия, включая начальные, – см. нотный пример 1, – явно навеяны стилистикой модной легкой музыки), а остинатные нагнетания расчленены люфтпаузами, ослабляющими напряжение и лишающими музыку той неумолимой целеустремленности, которая, как предполагается, должна быть свойственна «футуристическому» образу современной механизированной цивилизации (а тем более – образу, угадываемому за скабрезным первоначальным заголовком пьесы). За последней, самой главной кульминацией, после генеральной паузы, следует меланхолическое diminuendo, выразительно переводящее «сюжет» из механического измерения в человеческое (такая концовка, несомненно, лучше согласуется с исходным, а не с «официальным» названием).

В начале и середине 1930-х годов Шельси общался в разных европейских странах с музыкантами, благодаря которым ближе познакомился с творчеством Шёнберга, Берга и Скрябина. В этой связи Шельси называет такие имена, как

7 Если верить поздним воспоминаниям Шельси, он сочинил «Ротационную машину» в возрасте 18 лет, то есть около 1923 года. Более надежная датировка – 1929 или 1930 год. См.: Les anges sont ailleurs…, p. 73.

8 Ibid.

151

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

Эгон Кёлер (женевский психотерапевт и музыкант, приверженец и знаток Скрябина, выходец из Российской империи, 1886—1938) и венский композитор из круга Шёнберга[?] и Берга Вальтер Кляйн (1882—1961)9. Влияние Скрябина (через посредничество Кёлера) Шельси post factum оценил как очень важное для своего развития: благодаря музыке Скрябина он лучше осознал, насколько чужды ему «экстравертная и несколько провинциальная» эстетика Респиги и неоклассицизм Казеллы, и проникся идеей гармонии как метафизической сущности за пределами «того, что звучит»10. Кёлер приобщил Шельси не только к Скрябину, но и к теософии и антропософии (со временем Шельси, несомненно, «перерос» эти суррогатные квази-религиозные учения), а также к творчеству еще одного русского мистика – Николая Рериха11. Один из ранних исследователей творчества Шельси Робин Фримен предполагает, что композитору смолоду не было чуждо творчество еще одного русского, Александра Блока12, особенно его «футуристические» (по выражению Фримена) мысли об искусстве, высказанные

вречи к к 84-летию со дня смерти Пушкина (1921): «На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, недоступных для государства и общества, созданных цивилизацией, – катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут ритмические колебания, подобные, процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир». Задача поэта, по мнению Блока, – приобщиться к этому первобытному хаосу и извлечь из него гармонию, которая потом может быть передана другим людям: «чем больше поднято покровов, чем напряженнее приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, – тем более ясную форму стремится он принять, тем он протяжней и гармоничней, тем неотступней преследует он человеческий слух». Эти слова как нельзя лучше подходят к зрелому творчеству Шельси, поэтому гипотеза о знакомстве композитора с ними кажется столь соблазнительной: se non è vero, è ben trovato. Впрочем, стадия извлечения гармонии из бездонных глубин духа наступила у Шельси спустя много лет, а до этого ему еще предстояло освоить принципы современной музыкальной композиции, и его главным руководителем в этом деле стал Кляйн.

Занятия под руководством Кляйна носили, судя по всему, более систематический характер, нежели встречи с Кёлером, и их итог оказался неоднозначным. Обучаясь теории музыки и основам додекафонии, Шельси был вынужден думать о таких вещах, как «контрапункт и разрешение септимы», и тем самым подавлять в себе силу, которая одушевляла его творческое воображение. В результате он заболел и несколько лет провел в швейцарских лечебных учреждениях. Хронология его пребывания в них не совсем ясна. В тридцатых годах он, похоже, был еще практически здоров и продолжал вести роскошный образ жизни, обычный для человека его круга: путешествовал, блистал в космополитическом высшем свете, женился на родственнице британской королевской семьи. Конечно, все это время он еще и сочинял. Если верить позднему признанию Шельси,

вмолодости он был достаточно плодовит, но со временем дезавуировал около 35

9 Он, кажется, не имеет ничего общего с более известным учеником Шёнберга и Берга Фрицем Генрихом Кляйном (1892—1977). По воспоминаниям Шельси (Les anges sont ailleurs…, p. 182– 183; Il Sogno 101, p. 30–31), В. Кляйн, несмотря на свою приверженность додекафонии, сочинял в малеровской манере и был автором нескольких «красивых и проникновенных» произведений для фортепиано, фортепианного трио и кантаты для сопрано с оркестром. Когда Австрия была поглощена гитлеровским рейхом, Шельси помог Кляйну выехать в Италию. Оттуда Кляйн направился в Англию, затем в Америку, после чего Шельси потерял с ним связь. О В. Кляйне см. также: Jaecker F. Giacinto Scelsi et Walther Klein // Giacinto Scelsi aujourd’hui, op. cit., p. 295–301.

10Les anges sont ailleurs…, p. 184–185; Il Sogno 101, p. 29–30.

11Il Sogno 101, p. 30.

12Freeman R. Op. cit., p. 10–11. Согласно Фримену, Шельси мог познакомиться с мыслями Блока об искусстве благодаря Игорю Маркевичу (с которым был хорошо знаком, по-видимому, еще с тридцатых годов).

152

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

ранних произведений, в том числе около десяти оркестровых13. О творчестве Шельси тридцатых и самого начала сороковых годов мы можем судить преимущественно по произведениям для фортепиано – таким, как серия из сорока семи[?] прелюдий (1930—40), несколько сюит, четыре поэмы (1934—37[?]), 2-я, 3-я и 4-я сонаты (1939—41), триптих «Испания» (1939), «Вариации и фуга» (1940) и некоторые другие. Нельзя сказать, чтобы эта музыка поражала своей значительностью и оригинальностью, изысканностью композиторской техники, изобретательностью фактурных решений, привлекательностью мелодий и богатством гармонического языка. Все три сонаты трехчастны, с медленными средними частями, быстрыми финалами и медленными затухающими кодами финалов. Части обычно «размыты» по форме – создается впечатление (возможно, правильное), что это зафиксированные на бумаге необработанные импровизации. Фактура этих «импровизаций» по преимуществу вязка и пианистически явно не выигрышна, тематизм в основном лишен рельефности, ритмика обычно с трудом укладывается в рамки регулярного метра, внутренние связи рыхлы. Гармонический язык сонат свидетельствует о знакомстве Шельси с поздним творчеством Скрябина, но специфические звукоряды, альтерации и «многоэтажные» созвучия у Шельси используются скорее бессистемно; богатые структуры

вквази-скрябинской идиоме, со значительным участием тритонов и кварт, то и дело перемежаются ходами на простые трезвучия и септаккорды, пустыми октавами и квинтами. Наиболее запоминающиеся и выразительные страницы сонат – те, где настойчиво, едва ли не навязчиво подолгу проводится некая сжатая мысль (такова, например, средняя, медленная часть Второй сонаты), и некоторые бурные излияния в финалах. Триптих «Испания» по преимуществу диатоничен, содержит стандартные для «музыки об Испании» обороты, имитирующие щипки и бряцание на гитаре, и в целом также отличается довольно простой фактурой. Прелюдии разнообразны, иногда эффектны, ассоциируются с «Мимолетностями» Прокофьева. В цикле «Вариации и фуга» (16 очень коротких вариаций и двойная фуга) особое внимание обращает на себя самое начало вариаций, показанное в нотном примере 2: ассоциация с началом фортепианных Вариаций соч. 27 Веберна возникает при первом же взгляде на этот нотный текст даже безотносительно к тому, что у Шельси разбросанные в пространстве ноты не складываются в додекафонную серию, не дифференцированы с точки зрения динамики и артикуляции и не образуют симметричных структур. Соданный в 1940 году, цикл был опубликован семь лет спустя с посвящением памяти Веберна (умершего, напомним, в 1945-м). Фуга из этого же цикла менее необычна: достаточно стандартная линеарно-полифоническая конструкция с помпезной аккордовой кодой. Возможно, самую интересную – или, во всяком случае, самую привлекательную с точки зрения концертного исполнения – часть ранней фортепианной музыки Шельси составляют четыре поэмы, озаглавленные, соответственно, «Земля в последний раз» (Une dernière fois la terre), «Как крик пронзает мозг» (Comme un cri traverse un cerveau), «Путь сновидения» (Chemin du rêve) и «Кончина поэта» (Passage du poète – имеется в виду умерший

в1935 году Альбан Берг). Последняя поэма, самая объемная из всех, содержит реминисценции ранней фортепианной Сонаты Берга, хотя и стилистически далека от нее. В третьей поэме – сравнительно несложном квази-ноктюрне – Шельси ближе всего подходит к Скрябину, причем даже не позднего, а среднего периода. Вторая поэма производит впечатление записанной импровизации,

13 Les anges sont ailleurs…, p. 15. Не совсем ясно, включены ли дезавуированные работы в хронологический перечень произведений Шельси, помещенный в конце той же книги (p. 265ff; список в конце настоящей статьи структурирован иначе, но основан преимущественно на информации, почерпнутой из этого издания). Во всяком случае среди фигурирующих в упомянутом перечне опусов тридцатых годов многие известны ныне только по названиям: они не опубликованы, не исполняются и, возможно, не сохранились.

153