ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.11.2024
Просмотров: 107
Скачиваний: 0
Ортега-и-Гассет считает, что искусству невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм и на «человечность» восприятия, такое искусство стало бы «косоглазым». Реализм и истинная художественность, по его мнению две вещи несовместные. Нельзя соединить стекло и сад, не повредив в какой-то степени тому или другому.
В чем же сущность нового искусства? Ортега-и-Гассет возвещает, что оно возвращается к стилю. Ключевым становится слово «стилизация». Вот это стильно, говорим мы, а вот это не стильно. Стилизация - это деформация реального, его дереализация. «Стилизация включает в себя дегуманизацию. Нет другого пути дегуманизации».
-
Антропологические и онтологические последствия влияния науки и техники на культуру и искусство (в. Беньямин)
В своей известной работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин зафиксировал ситуацию, когда средства технической репродукции начинают превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства, влиять на сам характер художественной деятельности, изменять восприятие произведения искусства, утверждать его новый статус в обществе. Последствия новой власти над вещами, которую обрело человечество с ростом технических возможностей, позволили возникнуть не просто новому типу художественной деятельности, но и задать новый характер взаимодействия между различными сферами культуры, которая, в свою очередь, претерпевает серьезные преобразования и обретает новые перспективы. Техногенная среда, которая сегодня становится тотальным пространством культуры, буквально отцифровывает искусство, переводит его, наряду с научным и любым другим знанием в ранг информации. Развитие средств технического воспроизводства во многом лишило искусство ауры тайны и зафиксировало взгляд на его «форме», которая начала рассматриваться в контексте «материальных» условий ее производства. Нельзя не заметить, что искусство всегда открывало взгляд иному видению вещей. Но не в таком объеме и не в таком праве доступа пользователя, во-первых, и, во-вторых, никогда оно еще не было так близко к тому, чтобы обрести иное содержание мира как иное взгляда, т. е. не просто в качестве нового знания, но и как проводника новой связи мира и человека. Образ реальности здесь существенно модифицируется (как и образы памяти корректируются техноснимком), он обретает свои технопроекции, задающие органике мира и субъекта особые перспективы узнавания и, возможно, существования и развития. Это заставляет предполагать, что техника дает человеку большие возможности в обнаружении мира, нежели собственно его органика, когда последняя, скорее, научается включать техническую опцию в качестве одного из важных оснований для собственного объяснения. Следует заметить, что влияние науки на искусство - и не только в своих технических изобретениях, но в самой стилистике мысли — имело длительную историю. Однако именно в поле новоевропейской культуры, где начинают активно развиваться экспериментальная наука и новая философия, определяющая свое мышление в структуре чистого действия, закладываются посылки к рационализации художественного акта, что особенно заметно становится в ХIХ и XX веках, где наука в лице технического прогресса вторгается в святая святых искусства и задает дополнительные опции для его самопонимания, зачастую и вовсе лишая его какой-либо самостоятельной значимости. Заметим, что обмен опытом как обмен информацией - достаточно распространенный формат диалога в современном мире, особенно там, где другие его основания неизвестны или невозможны по разным причинам. Его основное преимущество состоит в том, что оно позволяет участникам обмена довольно быстро подключаться к совершенно чуждым для себя мирам, буквально «быть людьми опытными», что включает в себя «быть людьми информированными». Как продукт культурного творчества любая информационная система существует ровно настолько, насколько востребована человеком для решения постулируемых им задач. Вопрос вызывает человек, который либо действует здесь неосознанно, либо находится всё еще в поиске своих онтооснований, которые в мире социальной (масс-медийной) коммуникации более опознаются в своей диалогической перспективе. Может ли искусство, равно как и научно-технический прогресс, во многом способствующий свободному сообщению с самыми различными мирами культуры и таких же свободных пользователей, выступить в качестве таковых? Взятые в аспекте чистой медиа-прагматики, они есть лишь искусно развитые языки, на которых человек может (или должен) уметь говорить. Значит ли это, что их онтология этим исчерпывается? Или, в каком-то смысле, они по-прежнему есть устройства для обретения действительности, манифестируемые «природой, выступающей в форме человека», и становящиеся этой природой постольку, поскольку человеку это зачем-то нужно? Вопрос обращен к человеку и его выбору.
-
Метафизика культуры. Трансцендентный характер культуры.
В обстановке господства естественнонаучного рационализма и свойственных ему принципов определения существования объекта исследования, культура, если она не овеществлена, лишена статуса существования. Культуролог понуждаем постоянно искать, обосновывать и доказывать наличие своего предмета исследования, и нередко ему оказывается свойственен хронический недуг, который можно назвать «натуралистическим редукционизмом». Его сущность видится в осознанном или неосознанном тяготении сводить проблемы существования своего предмета исследования к тому виду, в каком как она принята в естествознании. Итак, выделим важнейшую проблему науки о культуре: проблему ее онтологической данности.
Первый подход предлагают философы культуры, исходящие из некоторых естественнонаучных предпосылок. Таковы воззрения Тейяра де Шардена, В.И. Вернадского, П.А. Флоренского. Их особенность заключается в истолковании реальности культуры как некоторой универсальной сферы, возникающей на определенной стадии развития человечества и его духовности. Именно этот культурфилософский аспект прочитывается в учении о ноосфере. Ноосфера предстает как способ существования некоей духовной силы (разума) жизни, имеющей космическое происхождение и несводимой ни к чему неорганичному и неживому. Такие представления связаны с общими ориентациями на учение о полях и на энергетизм в сочетании, как в случае П.А. Флоренского, с мистико-религиозной направленностью восточной патристики, восходящей к платонизму. Излагая в положительном смысле некоторые аспекты религиозной антропологии Григория Нисского, он пишет: «Духовная сила всегда остается в частицах тела, ею оформленного, где бы и как бы они не были рассеянны и смешанны с другим веществом». Если иметь в виду, что эта духовная сила есть культуротворческий элемент, то в этом случае культура приобретает статус изначальности. Конкретизируя свою позицию, Флоренский выдвигает идею о иневматосфере (сфере духа), расположенной на или в биосфере, представляющейся в виде «особой части вещества, вовлеченной в круговорот культуры или, точнее, в круговорот духа. Несводимость этого круговорота к общему круговороту жизни едва ли подлежит сомнению».
Второй подход имеет чисто философское основание. Он связан с тем, что получило название онтологического плюрализма, — философским учением, отрицающим универсальность трактовки существования так, как она была сформулирована в классической науке. Согласно ему имеется большое разнообразие типов реальности, для каждого из которых существование присущих им предметов определяется специфическим образом. Следовательно, скажем, то, что реально в физическом ли и математическом смысле, не имеет онтологического статуса в мире ценностей этического, эстетического или иного происхождения. Иначе говоря, типу предмета соответствует свой тип бытия и способ его данности. Предметы культуры даны нам иначе именно в силу своего иного онтологического состояния, чем предметы природы. Они имеют природную основу, в которой, преобразуя ее, они овеществляются, но не она определяет их основное качество. Общетеоретические аргументы в пользу онтологического плюрализма представил ученик Ф. Брентано А. Мейнонг (начало XX века) в своей «жизни предметов». Она имеет свои корни, в философии неореализма и его логической версии — теории типов Б. Рассела; ее принципы именно в культурологическом аспекте развил польский философ Л. Хвистек в 30-е годы как концепцию «множественности реальностей».