ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.12.2024
Просмотров: 1827
Скачиваний: 1
Среди различных материалов, которые помогают молодому художнику быстрее овладеть мастерством рисунка, особого внимания заслуживают тушь и перо.
Перо дает тонкую, красивую линию и позволяют четко прорисовывать детали. Кроме того, работа пером с первых же шагов приучает рисовальщика внимательно относиться к делу, наносить линии очень обдуманно и с большим расчетом, так как малейшее невнимание влечет искажение формы, а при исправлении рисунка — грязь и кляксы. Перо очень дисциплинирует, не дает возможности думать о постороннем, рука приобретает легкость движений. Недаром художники эпохи Возрождения, а также наши русские иконописцы придавали такое большое значение рисованию пером. На рисунке 175 показан набросок пером О. Кипренского, в котором художник с виртуозным мастерством извлекает из пера все его возможности. Здесь мы видим не «сухую, проволочную» линию, а живое, выразительное использование линий. Лицо, руки художник моделирует тонкой, четкой линией; волосы, костюм — быстрыми, сочными штрихами.
Часто художники применяют в рисунке сангину и черный угольный карандаш. Такое сочетание материалов позволяет повысить выразительность рисунка, передать реально материал, его фактуру. Сочетание угля и сангины дает возможность художнику повысить выразительность. Примером может служить рисунок детской головки И. Репина (рис. 176), выполненный углем и сангиной. Теплый тон сангины хорошо передает фактуру детского лица, холодный тон угля — фактуру волос и рубашки.
Говоря о мастерстве, о технике, мы имеем в виду, прежде всего, те средства выражения мысли, объема, фактуры, с помощью которых художник может добиться в рисунке наибольшего эффекта, наибольшей выразительности. Художественная форма в рисунке может быть выражена самыми различными техническими приемами работы.
Задача учебного рисунка — раскрыть эти технические приемы, показать, какие приемы работы уже себя оправдали на практике. Так, например, для графитного карандаша более характерна штриховая техника рисунка, что мы видим у художников старой академической школы. Для угля, соуса, сангины больше подходит широкая, живописная прокладка тона.
Овладевая техникой, необходимо научиться правильно пользоваться рисовальным материалом. Например, при работе карандашом не следует затирать рисунок пальцем, так как это приводит к излишней черноте, рисунок становится грязным и маловыразительным. При такой технике работы тон в тени становится глухим, он не дает нужной прозрачности и теряет свою свежесть. Для карандаша более характерны четкие, ясные, чеканные рисунки, которыми нас восхищает Ж. Энгр (рис. 177). Наоборот, при работе углем, сангиной, соусом растирание помогает добиваться более разнообразных нюансов и передачи материальности (рис. 178). Здесь этот метод позволяет художнику найти более тонкие переходы от света к тени. Но главное внимание в учебном рисунке должно быть обращено на анализ формы предмета. Технику рисунка нельзя отрывать от основных задач учебного рисунка, она должна помогать лучше, убедительнее выражать форму на плоскости. Художнику нужно знать, что при работе штрихом или тоном движения карандаша и, соответственно, руки должны соответствовать направлению каждой плоскости в пространстве, подчеркивать и указывать изгиб каждой поверхности формы.
Рассмотрим методику работы карандашом.
Методика использования тональных возможностей карандаша следующая. Вначале ученик работает карандашом очень осторожно, еле-еле прикасаясь к бумаге. Когда основной рисунок намечен и требуется уточнение формы, художник начинает усиливать нажим карандаша на бумагу. Затем он начинает делать акценты, давать карандаш в полную силу, добиваясь наибольшей выразительности.
Развитие техники, мастерства требует специальных упражнений. Техника не колдовство и не таит чудес, она сама собой не приходит.
Касаясь этого вопроса, И. Крамской писал: «Они думают, что техника висит где-то, у кого-то, на гвоздике в шкафу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что ее можно положить в кармашек, и, по мере надобности, взял да и вытащил».
Здесь нужна не только систематическая ежедневная работа, но и научная база, на основе которой ученик смог бы успешно овладевать техникой рисунка. О необходимости научного обоснования всех положений академического рисунка писал еще П. Чистяков: «А так как высокое искусство без науки не может быть, то и техника оного должна быть высокая, развитая на необходимых, прямо идущих к делу науках, ловко, энергично, вовремя и на месте применяемых. В искусствах смотреть на технику как на задачу, которую следует законно разрешить, — благородно».
Методические положения и их теоретическое обоснование наша советская педагогика разрабатывает на основе богатейшего опыта великих ученых-физиологов И. Сеченова и И. Павлова. В своей работе «Рефлексы головного мозга» Сеченов показывает, что все внешние выражения мозговой и психической деятельности обязательно проявляются в движении мышц. Даже оценка расстояний с помощью глазомера совершается также благодаря мышечному чувству. Комплекс импульсов, поступающих в мозг в результате деятельности мышц глаза, создает представление о форме предметов, их расстоянии друг от друга, характере и скорости их перемещений.
Из учения И. Павлова о высшей нервной деятельности мы узнаем, что рефлекторые процессы могут возникать у человека независимо от врожденности и наследственности. Они образуются в результате личного опыта и соответствующих условий. В то же время эти рефлексы исчезают и гаснут, если условия, при которых они образовались, устраняются и наоборот.
Иначе говоря, если художник, достигнув высокого мастерства, перестанет его поддерживать ежедневной работой, то это мастерство быстро исчезнет; и наоборот, если художник после небольшого перерыва станет усиленно работать над собой, то мастерство быстро восстановится. Поэтому не случайно все большие мастера рисунка с древнейших времен требовали от своих учеников ежедневной работы. Апеллес говорил — ни одного дня без линии. Ченнино Ченнини в «Трактате о живописи» записал: «Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожным для этой цели; это принесет тебе огромную пользу».
В технике нет необъяснимых моментов, нет никакой особой тайны, которая недоступна человеку. Техника вырабатывается путем специальных упражнений. Ее основные методические положения базируются на строго научных данных естествознания. Выработка технических приемов тесно связана с деятельностью нервной системы и головного мозга. Художник отрабатывает автоматизм действий руки так же, как пианист, который после долгих лет упражнений не делает усилий, чтобы следить за правильной последовательностью движений пальцев в пассажах.
Выработка необходимого навыка требует не только усидчивости, но и мобилизации воли. При формировании двигательных навыков в рисовании большую роль играет осознанная воля, управляющая движением. «Эта-то ярко осознаваемая возможность,— пишет И. Сеченов,— выражающаяся в словах “я хочу и сделаю”, и есть та неприступная с виду цитадель, в которой сидит обыденное учение о производительности». Говоря о технических навыках, о выработке мастерства, И. Сеченов указывает, что наука в этих вопросах могла бы во многом помочь: «Ведь и у музыканта и у скульптора рука, творящая жизнь, способна делать лишь чисто механические движения, которые, строго говоря, могут быть даже подвергнуты математическому анализу и выражены формулой».
Советские ученые в своих исследованиях приходят к мысли, что образование двигательного навыка проходит три фазы развития:
1) изучение отдельных элементов движения и объединение ряда отдельных деталей в единое целое;
2) устранение лишних движений и излишнего напряжения мышц;
3) совершенствование двигательного навыка и уточнение координации движения и мышлений.
Рассмотрим эти три фазы на примере усвоения навыков штриховой техники рисунка.
Первая фаза — изучение отдельных элементов движения и объединение ряда отдельных действий в единое целое. Эта работа вначале представляет для обучающихся некоторую трудность: плохо слушается рука, штрихи не получаются параллельными, в особенности, если приходится работать, стоя у мольберта. Вместо того, чтобы держать карандаш на вытянутой руке и только мизинцем опираться на планшет, он зачастую держит карандаш, как ручку с пером, а на доску опирается всей рукой.
При постановке руки ученик должен усвоить следующее правило. Сидеть или стоять у мольберта надо на расстоянии вытянутой руки. Карандаш держать всеми пальцами, дальше от очинённого конца, причем карандаш надо держать в руках так, чтобы он постоянно был в движении. Опираться на планшет можно только мизинцем, а лучше — вообще не опираться. Такое положение руки дает свободу движения кисти. Этот навык будет очень полезен в занятиях живописью, так как там нельзя касаться рукой холста.
Неудачи у подавляющего большинства рисовальщиков можно объяснить следующими причинами. За неимением нужных навыков в движениях рука пускает в ход уже имеющиеся в ее распоряжении навыки и действия (умение писать, чертить, тушевать). Причем интересно отметить, что приемы подбираются самые разнообразные, но уже много раз проверенные, движения наиболее легкие из имеющихся в двигательном опыте.
Необходимые навыки приобретаются посредством упражнений, в процессе которых навык формируется, закрепляется и автоматизируется. Такие упражнения приучают студента работать в определенной системе и сознательно. Когда учащийся научится твердой рукой проводить серию штрихов и линий, развитие навыка должно перейти во вторую фазу.
Вторая фаза — устранение лишних движений и излишнего напряжения мышц. Несмотря на то, что учащийся научился проводить параллельные штрихи и линии, рука его все еще очень скована, почти не сгибается в кисти, пальцы плохо держат инструмент. На этой стадии, прежде всего, необходимо добиться подвижности кисти. Кисть руки должна быть совершенно свободна в своих движениях, как у скрипача, пианиста, хирурга, тогда сразу же исчезает напряжение в плече и в пальцах. Карандаш, который учащийся держит в руках, должен быть постоянно в движении. При перемене направления штриха, выявляющего форму, должен менять свое направление и карандаш. Лист бумаги и корпус рисовальщика остаются в покое, в движении только карандаш и кисть руки.
Чтобы правильно методически решить эту задачу, необходимо знать те причины, которые мешают начинающему овладеть техническим приемом в новом практическом действии. При работе новичка над передачей средствами рисунка формы и объема, прежде всего, обращает на себя внимание общая закрепощенность всего тела и вовлечение большего, совершенно ненужного для данного движения количества мышц. Это явление (излишнее напряжение) вполне закономерно, оно связано с широкой иррадиацией нервного возбуждения по коре головного мозга. В дальнейшем процесс освоения нового упражнения сводится к постепенному исключению лишних статических напряжений и движений. Для этого необходимы специальные упражнения, содержащие комплекс различных движений. Возможно, на этой стадии развития навыка целесообразно применять копирование с образцов как наиболее простую работу.
Например, копируя рисунок классического образца, ученик вначале как бы механически повторяет движения рисовальщика, но в то же время он видит и запоминает, как штрихами можно убедительно подчеркнуть форму, выразительно передать объем.
Когда ученик достиг некоторой свободы движения руки, овладение техникой переходит в третью стадию
Третья фаза — совершенствование двигательного навыка. Рисуя с натуры, учащийся обязан, прежде всего, думать о закономерности строения натуры и законах изображения ее на плоскости, поэтому всю предыдущую работу необходимо довести до степени автоматизма. Автоматизация навыка сводится к тому, чтобы начинающий художник приучался без особого напряжения сознания в момент анализа натуры применять соответствующий прием работы. У музыкантов начинающий, соблюдая ритм, вначале считает вслух, затем с помощью метронома и, наконец, научается удерживать ритм без всяких усилий. В нашем деле это также необходимо. Например, следя за изменением пластической формы, рисовальщик автоматически должен менять на рисунке направление штрихов, класть их по форме. Этим он не только будет лепить объемно-пластическую форму, но и подчеркивать зрителю ее характер, делать изображение более убедительным и выразительным.
Совершенствование и закрепление последней фазы развития технических навыков должно проводиться обязательно на уроках рисования с натуры.
После многократных повторений, когда трудовой процесс заучен в достаточной мере, он совершается совершенно автоматически. Но это не значит, что навыки возникают сами собой. Для образования действительно профессиональных навыков требуется систематическая и ежедневная работа.
Помимо такого, чисто физиологического влияния, на карандашную технику влияет характер затачивания карандаша. Остро отточенный грифель дает возможность художнику четко прорисовывать мелкие детали формы и создавать строгий и тонкий рисунок. Примером может служить рисунок Энгра (рис. 177). Кругло отточенный грифель рождает красивую и выразительную линию и помогает художнику добиваться живописных эффектов. Плоско отточенный грифель дает возможность проводить и тонкие и широкие линии, и требует своей техники работы.
Наиболее простой, и пожалуй, наиболее доступной формой обучения технике рисунка является разбивка изучаемой техники на отдельные звенья с последующим их объединением в целостный процесс. В этом отношении интересна была методика обучения штриховой технике рисунка у Жюльена. Обучение начиналось с нанесения штриховки с последовательным усилением тона, затем изображение геометрических тел — прямолинейных и округлых, после этого рисование частей человеческой головы — глаз, носов, ушей, затем маски и, наконец, всей головы.