ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.12.2024
Просмотров: 1825
Скачиваний: 1
При работе над композиционным портретом, где требуется более тщательная моделировка формы, рисунок каждого персонажа придется предварительно выполнять по отдельности. В этих случаях рисуйте их на одном листе бумаги, причем сопоставляйте так, как это предусмотрено вашей композицией — головы обращены лицом друг к другу, одна голова находится в трехчетвертном повороте — другая в фас. Одна смотрит снизу вверх, другая сверху вниз (когда композицией предусмотрена одна фигура стоящая, другая сидящая).
При создании парного или группового портрета начинающему художнику надо запомнить еще одну закономерность: плечи сидящего человека по отношению головы всегда несколько выше, чем у стоящего. Чтобы образы людей в групповом портрете были убедительными, художник должен соблюдать эту закономерность. В групповом портрете Энгра «Семья Форестье» эта закономерность строго соблюдается, что придает изображению необыкновенную убедительность и выразительность.
Решение группового портрета требует от художника предельного напряжения творческих сил. Здесь нельзя дать определенных рекомендаций начинающему художнику ни в решении композиций, ни во взаимосвязи между портретируемыми. Здесь творческая интуиция должна подсказать художнику, как лучше решить задачу.
Однако это не исключает общих требований, обязательных для всех — выделение главного и подчинение ему второстепенного, нахождение композиционного центра, соблюдение единства композиции и жизненной убедительности.
Создавая портрет семьи Лаццерини, художник Энгр очень удачно решил композицию. В центре он поместил дочь Лаццерини, супруги оттеснены на второй план, однако единство композиции и членов семьи не нарушено. Художник умело прорисовывает лицо каждого и в то же время не выделяет особо ни одного из портретируемых, сохраняя единство семейного портрета.
В групповом портрете кроме портретной характеристики каждого отдельного лица обязательно должно быть выражено впечатление их общности, духовное единство. Это единство может быть выражено через общность действий, через внимание друг к другу, через общность аксессуаров.
На выразительность и убедительность группового портрета большое влияние оказывают подмеченные художником позы и жесты портретируемых. В качестве примера может служить групповой портрет семьи Стаматти Энгра. Справа художник помещает группу супругов с маленькой дочкой, прижавшейся к матери, и сына, облокотившегося на спинку стула, которые еще в силу возраста будут жить вместе с родителями. Старшую дочь, сидящую за клавесином, которая, возможно, скоро от них отделится и выйдет замуж, художник помещает в левой части рисунка отдельно, создавая полную картину взаимоотношения членов семьи и характеристику каждого.
Если в групповом портрете вы хотите соблюсти принцип субординации, например, изобразить начальника в кругу своих подчиненных, то и в своей композиции художник должен выделить одно или несколько лиц. Сложность создания такой композиции состоит в том, что все действующие лица должны находиться в полной согласованности между собой, а характерная для каждого человека осанка, поза, жесты не должны потерять выразительности. В этом плане оригинален групповой портрет «Директор Ульканской школы с учениками» И. Глазунова (рис. 160). Учительница изображена не только на первом плане, но ее лицо занимает почти всю композиционную площадь листа бумаги, окружающие ее ученики являются как бы пространственным фоном, но портретное сходство каждого ученика передано с реальной достоверностью. Достоинство и оригинальность этого портрета состоит в том, что художнику не потребовалось создавать жанровую композицию, изображать фигуры людей, он ограничился только их лицами, то есть решил сугубо портретную задачу.
К групповым портретам можно отнести и рисунок К. Юона «Подмосковная молодежь» (рис. 164).
В семейных портретах, как правило, выделяется глава семьи. Ярким примером этого может служить групповой портрет семьи Томаса Мора Г. Гольбейна (рис. 161), выполненный пером. Томас Мор изображен со своей семьей, но художник умело выделяет его как главу семьи. Здесь дело не только в том, что Мор находится в середине, но и в том безмолвном общении, которое ощущается в рисунке.
Обращает на себя внимание этот рисунок еще и техникой исполнения. Изображение фигур дается лаконичными средствами. Тонкая линия, рисующая портретируемых, необычайно гибкая, смелая и выразительная. Никаких излишеств, никакой мелочности. Даже объем формы художник передает без применения светотеневых контрастов, заставляя зрителя почувствовать дневной свет, какой бывает в ярко освещенном помещении. Окружающее пространство ничем не обозначается, а воздух все же чувствуется, фигуры находятся в реальном пространстве, художник убеждает зрителя, что он наблюдает живую действительность, живых людей.
Заслуживает внимания и «Семейный портрет» К. Юона. Портрет решен очень лаконичными средствами. По манере исполнения он близок карандашным портретам Энгра, но сама трактовка образов и технические приемы обработки деталей говорят о том, что это художник XX века. Такая манера рисунка и трактовка образов в начале XX века встречается у многих художников К. Сомова, Ф. Малявина, Л. Бакста и у других. К. Юон в данном портрете ищет свои творческие возможности, он по-разному трактует образ матери и сыновей, делая акцент на главе семьи.
Групповой портрет помимо портретной характеристики каждого в общей композиции должен отражать определенную атмосферу, в которой находятся портретируемые. В этом отношении показателен групповой портрет, выполненный И. Репиным в «Пенатах»: «А. М. Горький читает в «Пенатах» свою драму «Дети солнца». Здесь художник передает атмосферу уюта гостиной, внимания слушателей к чтецу.
Создавая композицию группового портрета, художник должен строже следить за точностью рисунка, за ясностью выражения формы, не упуская цельности. Все должно найти в рисунке взаимосвязанное единство.
Когда мы даем совет внимательно наблюдать натуру, мы призываем молодого художника в процессе этого наблюдения использовать полученные знания о закономерностях строения формы. Умению видеть учатся, умение видеть не приходит само по себе.
Процесс восприятия начинается с наблюдения, где художник, опираясь на свои знания, старается определить, что является наиболее характерным в данном человеке. То, что воспринято и осознано в процессе наблюдения, должно быть тут же зафиксировано в рисунке.
Смотря глазами, художник должен все время осознавать, что он видит, зрение в отрыве от сознания может привести к обману. Психологи приводят много примеров обмана зрения, и художнику надо это учитывать, а не ограничиваться только, первым эмоциональным зрительным восприятием, в особенности когда он работает над портретом. Да и вообще, реалистическое искусство немыслимо без объективного познания реальной действительности. В. И. Ленин писал: «Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что „отображается"». Более того, «бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью». Это говорит о том, что реальная действительность для художника является неисчерпаемым источником творческого вдохновения, и сколько бы художников не отталкивалось от этой реальности, каждый будет находить в ней что-то новое. Поэтому, когда мы ориентируем художника на примеры великих мастеров прошлого, то это не означает, что мы призываем механически копировать мастера, а предлагаем ознакомиться с уже оправдавшим себя опытом работы, который для молодого художника открывает большие возможности проявить себя в творческой деятельности».
Групповой портрет с большим числом действующих лиц требует продуманной композиции, без решения композиционной задачи успеха в работе не будет. Говоря о групповом портрете, надо заметить, что такие портреты редко выполняются прямо с натуры, обычно они ограничиваются зарисовками и короткими набросками.
Длительный же рисунок группового портрета обычно создается методом станкового произведения, то есть окончательная прорисовка людей происходит без натуры, на основе зарисовок и набросков, сделанных с натуры, а деталировка формы ведется по памяти и по представлению. Поэтому на академических занятиях, когда вам дается задание выполнить рисунок по памяти и по представлению, относитесь к делу более серьезно и ответственно. Учащиеся обычно к этим заданиям относятся очень формально: по программе нужно представить рисунок по памяти — пожалуйста, по представлению — и этот рисунок у меня есть; но поставить перед собой конкретную цель, конкретную задачу — этого у таких учеников не наблюдается.
Работа над групповым портретом без хорошо развитой зрительной памяти невозможна; да и вообще работа над портретом требует зрительной памяти. И. Репин, занимаясь со своими учениками портретом, прежде всего старался развить у них зрительную память. Вспоминая свои годы обучения у Репина, А. Любимов писал: «Репин был против точного копирования, он заставлял подмечать в модели наиболее характерные черты, сохранять их в памяти и изображать на портрете. Он добивался, чтобы натурщик чаще отдыхал, разговаривал и, вообще, чувствовал себя свободнее. Он всегда говорил, что при застывшей позе, во время длительного позирования, лицо деревенеет, приобретает идиотский вид, и его изображение, даже будучи перенесено на холст с фотографической точностью, не будет похожим, не будет жить. Репин требовал, чтобы портрет писался больше по впечатлению, по памяти» .
Развивать зрительную память можно различными способами и методами. Начать лучше всего с первого эмоционального восприятия: нравится или не нравится данное лицо, вызывает ли оно чувство симпатии или антипатии и почему, чем оно вам понравилось или наоборот? Один человек запомнился потому, что он все время улыбается, другой, наоборот, хмур и всегда сосредоточен. Так, например, большинству телезрителей хорошо запомнился дважды Герой Советского Союза, летчик-космонавт Г. Гречко благодаря своей улыбке.
Чтобы лучше запомнить лицо человека, необходимо обратить внимание на наиболее характерные признаки. Например, когда человек улыбается, посмотрите, появляются ли у него ямочки на щеках или нет. У хмурого над переносицей между бровями какие образуются складки кожи: очень рельефные или еле заметные? Это, как мы уже не раз говорили, можно делать, наблюдая лица людей в трамвае, троллейбусе, метро.
Е. Зернова в своей книге «Будущему художнику об искусстве живописи» в главе «Этюд головы» дает несколько советов по развитию зрительной памяти. Вот один из них: «Самым верным способом для многих было выбрать характерную голову, внимательно ее рассмотреть, закрыть глаза и проверить, все ли вспоминается. Если не встает перед внутренним зрением какая-то деталь, например, уши, открыть глаза и посмотреть. Потом снова закрыть и еще раз проверить. Таким образом, можно запомнить на первый раз 5—6 голов или фигур; если автор, подумав об общей композиции, решит, что именно ему понадобится».
Особое внимание художника должно быть обращено на композиционную группировку людей, на то, как общаются эти люди между собой, какие позы и жесты наиболее характерны для этой группы людей.
Групповой портрет с большим числом действующих лиц требует продуманной композиции, без решения композиционной задачи успеха в работе не будет. Сложность многофигурной композиции группового портрета состоит в том, что очень трудно собрать всех в единое целое. Головы без плечевого пояса в групповых портретах почти не укомпоновываются, они становятся случайным перечислением отдельных персонажей. Поясные портреты легче закомпоновать и в них проще добиться единства.
Многофигурные композиции, как правило, превращаются в жанровые картины. Чтобы добиться в многофигурной композиции должного единства именно портретного решения, от художника требуется особая способность охватывать всю группу людей единым взглядом, как это умел делать Франс Гальс. Историки и теоретики искусства считают, что эта способность у Гальса была заложена самой природой. М. Алпатов писал: «Быстрый взгляд Гальса, его несравненное умение на лету улавливать движение и передавать мгновенное, позволили ему стать самым замечательным мастером групповых портретов». Молодому начинающему художнику, пожелавшему специализироваться в области портрета, эту способность надо систематически у себя развивать.
Задумав сделать групповой портрет, художнику необходимо уже в период наблюдения за группой людей понять их общность, их взаимосвязь, как это умел делать Ф. Гальс в своих групповых портретах. Конечно, первый композиционный замысел и сделанный с натуры набросок будет претерпевать изменения, а возможно, и перегруппировку, но дух общности людей должен сохраниться до конца.
При работе над групповым портретом большое значение, если не решающее, имеет первый композиционный набросок, раскрывающий замысел художника. Если в нем идея портрета выражена убедительно и дает возможность в дальнейшем реально раскрыть содержание портрета, то художнику надо мобилизовать все возможности для завершения начатого и не потерять живого эмоционального восприятия действительности.