Файл: Введение в культурологию.doc

Знаки произвольны и конвенциональны, то есть являются результатом своеобразного договора: таковы условные знаки дорожного движения, знаки воинских отличий или математические знаки. В символе же обнаруживается действенное присутствие выражаемого им содержания. (Классический пример Ф. де Сосюра: весы могут быть символом правосудия, поскольку содержат идею равновесия на уровне образа (находящиеся в шатком равновесии чаши напоминают взвешивание «за» и «против»), а скажем, телега, не содержащая соответствующего иконического элемента, – нет). Символ – это особый образ-знак: образ, взятый в аспекте своей знаковости, и знак, наделенный неисчерпаемостью образа. Символ – образ, в котором всегда присутствует некий смысл, слитый с образом, но не сводимый к нему.

Обычный знак стремится к ясности, четкости и не допускает различных толкований. Его семантика и прагматика достаточно просты. Если для утилитарной знаковой системы многозначность оказывается помехой рациональному функционированию, то символ, напротив, принципиально многозначен, весьма неопределенен и требует тонкой интерпретации. Знак связывает нас с предметным миром значений, символ – с непредметным миром смыслов. Его нельзя элементарно дешифровать, в него необходимо вжиться.

Конвенциональный характер знака связывает его с синхронным срезом культуры: он возникает и существует в рамках организационной структуры, объединяющей людей, живущих в одно время. Для символа же определяющими являются диахронные связи культуры. Он никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры, но всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. В символе всегда есть нечто архаическое. И это неслучайно. Происхождение символа тесно связано с исторически первым способом духовного освоения мира – мифом.

Особенность мифа как способа постижения действительнос­ти состоит в том, что недостаточность практического овладения миром компенсируется посредством смыслового породнения с ним. Принципы мироощущения и миропонимания, реализуемые в мифе, основываются на неспособности человека выделить себя из окружающей среды, а также на своеобразной нерасчлененности мышления. Субъект и объект, происхождение и сущность, вещь и слово не отчетливо разделяются в мифологическом сознании. Мифологический символизм соединяет план реальности и ментальный план. Образы мифа наделяются субстанциональностью, понимаются как реально существующие.

При этом неверно было бы интерпретировать миф как фантастический вымысел. Миф не разделяет естественное и сверхъестественное, все его содержание мыслится как подлинная реальность. Миф – сакральный рассказ, правдивость которого не может быть поставлена под сомнение. Темой этого рассказа становится так называемое «мифическое время», то есть особая эпоха первотворения, предшествующая началу эмпирического времени и даже противопоставленная ему (как «сакральное» время «профанному»). Но противопоставление это не окончательно, поскольку мифическое время является сферой действия первопричин всего последующего. В силу этого миф парадигматичен (от греч. paradeigma – пример, образец), он служит своеобразной моделью для жизни. Все человеческие действия и проявления – рождение, брак, смерть, основание города, строительство дома и храма, запашка земли и прием пищи – обладают значением и ценностью не сами по себе, а как повторение мифологического, идеального образца.

Средством воспроизведения прадействия служит ритуал, обряд. Обряд реализует миф, символически повторяя, а следовательно, и реактуализируя его. Миф, в свою очередь, кодифицирует обряд. Структура мифологического символизма направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию первоначал и дать через него целостный образ мира.

В более поздние времена, когда синкретическое единство мифа разрушается, мифологический символизм оказывается унаследованным религией, искусством и общественным сознанием в целом. При этом история не может коренным образом изменить структуру древнего символизма. Скажем, откровения христианства не разрушают дохристианское значение символов, а лишь добавляют им новые смыслы. По точному определению русского философа А.Ф.Лосева, символ – миф, «снятый» (в гегелевском смысле) развитием культуры, он перешагивает границы исторических эпох и сохраняет память о своих предшествующих смыслах. Мифологические символы стано­­вятся, таким образом, своеобразными конденсаторами опыта человечества. В этом смысле миф – это не забытый эпизод предыстории культуры, а ее вечная, вневременная, живая сущность.

Неслучайно одной из черт современной культурной ментальности называют неомифологическое сознание. Обращение к мифу характерно для всей художественной культуры ХХ века – от символизма до постмодернизма. Наиболее значимые художественные тексты пос­леднего столетия не просто используют мифологические сюжеты и мотивы, но по своей структуре уподобляются мифу. Неомифологизм Дж.Джойса и Т.Манна, Ф.Кафки и Г.Гарсиа Маркеса имеет глубокий смысл. Древний миф как бы подсвечивает сюжет современного произведения, передавая ему символическую глубину и объем. Этот подлинный символизм, свободный от рассудочных аллегорий, позволяет автору и читателю подняться над частной ситуацией и открыть для себя то общее и универсальное, что всег­да хранит в себе миф.

Универсальность символа и всеобщность мифа, их неуничтожимость и «вечное возвращение» в мир культуры всегда привлекали внимание. Не могло не удивлять сходство мотивов и сюжетов, раскрывающихся в мифологиях разных времен и народов. Например, миф об умирающем и воскресающем боге – это не только хорошо нам известный христианский миф. Эта формула характерна для многих древних календарных мифов, символически воспроизводящих природные циклы: таковы мифы об Осирисе (Древний Египет), Адонисе (Финикия), Аттисе (Малая Азия), Дионисе (Фракия, Греция) и др.

Подчеркнем, речь идет даже не о близости представлений древних народов, а о всеобщем, универсальном характере мифологем, то есть основных идей мифа, нашедших постоянный художественный образ. Такова, например, мифологема «космической жертвы», выражающая идею разных народов о том, что творение невозможно без уничтожения или жертвоприношения. В Вавилонской космогонии это представлялось в виде убийства праматери Тиамат – дракона, из тела которого были созданы небо и земля. Согласно индуистской традиции, изложенной в Ригведе, боги принесли в жертву первобытное существо – великана Пурушу. В Персии это был бык, которого приносит в жертву сначала Ариман, а затем Митра. В Скандинавии – это гигант Имир, расчлененный сонмом богов и затем использованный как материал для сотворения мира.

Тождественные по своему характеру образы и мотивы обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом мифологических системах, и, следовательно, объяснить их возникновение простым заимствованием нельзя. Раздвигая узкие границы традиционно-рационалистических трактовок символического, культурология ХХ века пытается обнаружить внутреннюю связь мифа и символа с бессознательной жизнью души. Одна из наиболее смелых и, одновременно, значительных попыток была осуществлена Карлом Густавом Юнгом (1875 – 1961), предположившим, что в основе мифологии лежат некие врожденные психические структуры – так называемые архетипы.

Архетипы находятся в глубинах коллективного бессознательного, которое представляет собой хранилище латентных следов памяти человечества. С точки зрения Юнга коллективное бессознательное присуще всем людям и, по всей видимости, переда­ется по наследству. Архетипы же представляют собой содержание коллективного бессознательного. Они могут быть обнаружены в спутанных и странных образах сновидений, галлюцинаций и мистических видений, где сознательная обработка минимальна; а также в так называемых коллективных представлениях – мифах, сказках и тайных учениях, которые в силу своей безличной природы и архаического характера близки строю души, свойственному не отдельной личности, а человечеству вообще.

Архетипы – вневременные схемы, согласно которым образуются мысли и чувства всех людей, они составляют основу общечеловеческой символики и включают в себя все богатство мифологических тем. Несмотря на название, которое Юнг заимствует из позднеантичных авторов, архетип (от греч. arhetypos – первообраз) не является образом в буквальном смысле этого слова. Скорее он представляет собой структурную схему образа и его психологичес­кую предпосылку. Архетип – это форма, содержательные характеристики он обретает лишь тогда, когда подвергается сознательной обработке. Юнг сравнивал архетип с системой осей кристалла, которая преформирует кристалл в растворе, будучи сама неким невещественным полем.

Мифология – изначально присущий человечеству способ обработки архетипов. Мифотворчество, по существу, есть трансформация архетипа в образ. Мифологические мотивы при этом могут видоизменяться, приобретать и утрачивать различные детали: архетипическое ядро, фиксируемое мифологемой, остается неизменным.

Реализуясь в религиозных и художественных образах (как матрица отпечатывается в массе оттисков), архетип обеспечивает единство и многообразие культуры: его инвариантная сущность является нам в многочисленных вариантах. Осуществляясь в вечных мифах и символах, он пронизывает толщу культуры, определяя ее историческую преемственность и память.

По мнению Юнга архетип – это фигура, повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Нет ни одного важного образа, существенной идеи и воззрения без их исторических праобразов, все они восходят, в конечном счете, к тем или иным архетипическим праформам. Но, пожалуй, наиболее значима для человечества реализация архетипов в религии и искусстве. В этих культурных образованиях происходит постепенная шлифовка темных и невнятных образов, они превращаются в символы изящные по форме и всеобщие по содержанию. Искусство поэзии, например, заключается в превращении обычных слов-знаков в символы: поэт делает слова проводниками энергии архетипических смыслов, укорененных в бессознательной глубине души. Тогда архетипы, дремлющие в подсознании читателя, оживают в художественном тексте произведения.

Тайна воздействия искусства состоит, таким образом, в особой способности художника почувствовать архетипические формы и реализовать их в произведении. Тот, кому это удается, переводит свое произведение с языка сиюминутного, преходящего и личного на язык вечного и всечеловеческого. Это язык архетипов, язык универсальных образов-символов – подлинный, живой язык культуры.