ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2025
Просмотров: 243
Скачиваний: 0
Внутрикадровый монтаж и режиссерские задачи
Пока мы говорили только о творческой технике, о технических приемах, не затрагивая глубоко самого творчества и художественных задач. Это были как бы только детские игры. Серьезный разговор о внутрикадровом монтаже только начинается.
Использование внутрикадрового монтажа всегда, неизбежно, фатально связано с глобальными художественными режиссерскими задачами. Речь идет не только о драматургии, но в равной степени о выборе жанра и стиля произведения. Режиссура и монтаж, как некие самостоятельные разделы изучения творческого мастерства, при рассмотрении внутрикадрового монтажа сливаются и не оставляют места для проведения границы.
Грубо рассуждая, если вы снимаете мрачную трагедию, вам потребуются одни приемы, а для создание другой трагедии, лишь с печальным финалом, вы возьмете на вооружение совсем иные приемы. А комедия или мелодрама, триллер или фильм ужасов... И каждый раз все будет индивидуальным: движение камеры, актерские мизансцены, скорость панорам и т. д.
Да, вы сами - индивидуальность! Вам не по душе затянутое и нудное развитие действия. И ваш вкус, ваша натура, ваша творческая интуиция непременно скажется и проявится в стиле произведения, в стиле монтажа и его приемов.
А может быть все наоборот: вам и вашему произведению ближе замедленность движений, но и такая индивидуальная позиция обязательно в монтаже выплеснется на экран.
В документалистике, в телевизионной передаче, в любом экранном произведении - все тоже самое.
Выбор приемов внутрикадрового монтажа всегда, кроме сказанного, связан с задачей вызвать у зрителей определенное настроение и переживание.
Помните, в первой части учебника вам говорилось, что все, что происходит внутри кадра по ходу развития действия - все будет правильно для зрителя. Здесь нельзя ошибиться с точки зрения ремесла, поэтому у внутрикадрового монтажа нет принципов и правил.
После всех рассуждений возникает резонный вопрос: а что же есть?
М. Ромм прямо говорил, что ему неизвестны законы и правила построения мизансцен в кино, хотя про театральные мизансцены написаны многие трактаты. Он подробно объяснял в своих лекциях отличия театральной мизансцены от кинематографической. А для описания и трактовки экранных вариантов приводил и толковал конкретные примеры.
Каким же все-таки нормам подчиняется внутрикадровый монтаж, от чего он зависим и от чего он свободен?
Сначала попробуем перечислить с чем он связан.
1. Без сомнений, он связан с авторской мыслью.
2. Он неотделим от работы художника, от декорации, в которой происходит действие или от натурной площадки, где могут быть и горы, и поля.
3. Он неотделим от актера, который действует в этой декорации.
4. Он зависим от диалогов и текстов, которые прозвучат с экрана, и от моментов их произнесения.
5. Он прямо связан со звуковым решением и, в том числе, с музыкой, которая будет звучать с экрана и сопровождать восприятие сцены.
6. Он находится в генетической связке с внутренними и внешними ритмами сцены.
7. Наконец, он прямо связан с движением камеры, которая творит сам внутрикадровый монтаж.
Если согласиться с эти перечислением, то становится очевидным, что внутрикадровый монтаж непосредственно связан с монтажом более высокого порядка, чем только монтаж изображения. Конечно, при съемках и использовании межкадрового монтажа тоже присутствует эта связь, но она там мене выражена, не так сильно довлеет над действиями режиссера. Там как-то все проще...
Что же это за монтаж, которому приписан более высокий уровень?
Этот монтаж есть сопоставление образов разной природы: изображения и музыки, изображения и слова, изображения и драматургических ритмов. Но об этом - разговор в следующих главах.
Промежуточный вывод состоит в том, что разрабатывая внутрикадровое решение сцены и воплощая его перед камерой, режиссер обязан мысленно представлять себе, ощущать нутром дух сцены и связывать действие перед камерой с другими образами, которые, в том числе, войдут в сопоставление на следующем этапе работы.
Режиссерские и операторские позиции
Жизнь безгранично наполнена невероятным множеством коллизий. А потому и искусство касается несметного числа проблем, конфликтов, положений, противоречий, мотивов и установок человеческого поведения и людских целей. Отсюда у режиссеров и операторов может возникнуть равное число задач воплощения этих жизненных, реальных или гипотетических коллизий на экране.
Но все невообразимое число вариантов режиссерских задач можно разбить на две крупные группы.
Первая группа. Когда режиссер показывает событие как бы с объективной точки зрения, когда аппарат наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссером и не зависящей от героев и их действий. Режиссерская, авторская точка зрения. (Объективная камера).
Вторая группа. Когда режиссер присваивает камере точку зрения персонажа на события, как бы глазами действующего лица через объектив видит сцену, разворачивающуюся на экране. Камера - участник события, камера как бы на себе ощущает столкновения с другими объектами и участниками сцены. Такую съемку и такой внутрикадровый монтаж принято называть субъективной точкой зрения. (Субъективная камера).
Как ни странно, но эти две позиции, выбираемые автором для раскрытия событий в произведениях, были выдуманы не телевидением, и даже не кинематографом, а, как и многое другое в нашем искусстве, - литературой, писателями. Оттуда и заимствованы режиссерами для экрана эти приемы. Только в словесном творчестве это называется: рассказ от автора и рассказ от первого лица.
Приемы экранного рассказа объективной камерой известны с первых фильмов
Л. Люмьера.
Субъективная камера появилась в арсенале режиссерского творчества существенно позже. Ж. Митри считает, что только в 1919 году у Д. Гриффита в "Сломанной лилии" "кинематографисты осознали этот эффект". Но лишь после фильмов "Последний человек" Мурнау (1924) и "Варьете" Дюпона (1926) "субъективное изображение становится общепринятым".
Некоторые возможности "объективной камеры"
Перефразируя С. Эйзенштейна, - не ждите от нас "рецептиков". Хотя известен некоторый набор приемов работы объективной камерой, удачное или провальное ее использование в конкретной работе гарантировать может только ваш талант или Господь Бог.
Движение аппарата.
Движение камеры во время съемки, а, следовательно, и движение изображения во всей плоскости экрана, как и любое движение внутри кадра, обладает почти магическим воздействием на зрителя. Режиссеры кино давно заметили, что движение в кадре приковывает внимание зрителей к экрану. Это был эмпирический результат, итог наблюдений без объяснения причин. Теоретики подхватили эти сведения и возвели движение в ранг одной из главных специфик кино.
Позже психологи дали толкование такой необыкновенной особенности экрана. Она возникла по причине использования кинематографом "странностей" человеческого восприятия и, в какой-то степени, в связи с особенностями работы нашей психики.
В рассказе о десятом принципе межкадрового монтажа уже говорилось об этом, но здесь уместно еще раз напомнить. В наш мозг природа заложила такой нейрон или группу нейронов, которые бдительно и неусыпно следят за возникновением любого движения объектов в окружающем мире. Власть этих нейронов над другими, которые регулируют наше восприятие, необычайно велика. Если в момент наблюдения в поле зрения глаз появился движущийся объект, нейроны дают беспрекословную команду глазным мышцам направить отчетливое, ямковое зрение на этот объект и распознать его, определить его действия. Если нас окружает разнонаправлено и спокойно движущаяся толпа, скажем, на перроне вокзала, то появление в ней бегущего человека тут же будет нами замечено, выделено. Это прикажут сделать те самые нейроны. Они унаследованы нами из самого далекого животного прошлого человечества, ибо любой движущий объект может представлять собой смертельную угрозу. Только после распознавания, идентификации, понимания, что собой представляет этот объект, после убеждения, что прямой угрозы нет, несколько спадает интенсивность команд этих нейронов. Но их деятельность никогда не прекращается совсем. Что бы ни происходило, мы будем поглядывать и контролировать действия движущихся, пусть даже самых мирных объектов.
Любое движение на экране всегда приковывает внимание зрителей. Этим обстоятельством широко пользуются режиссеры. Часто, когда снимаются статичные сцены (например, разговор сидящих за столом людей, или какие-то неподвижные предметы), прибегают к использованию движущейся камеры. Собеседники почти неподвижны, а камера объезжает их, в плавном движении наблюдает за ними. И это движение изображения на экране активизирует внимание зрителей к существу разговора. Есть великий постулат экранного творчества: в рамке кадра всегда должно что-то двигаться или объекты или все изображение в целом.
Первый вид движения - движение ради активизации внимания зрителя к статичной сцене.
Без присутствия движения на экране у зрителей очень быстро наступает подсознательное падение интенсивности восприятия, возникает ощущение скуки и однообразия, занудности произведения.
Об этом всегда нужно помнить не только "игровикам", но в первую очередь документалистам и тем, кто создает телевизионные передачи.
Допустим, вы снимаете в телестудии получасовую задушевную беседу или интервью. Предусмотрите в декорации возможность съемки с движения (с тележки или со студийного крана). Хотя межкадровый монтаж, само чередование планов двух собеседников тоже есть своеобразный вид движения, однако плавный объезд сидящих в креслах или за столом героев привнесет в эту сцену дополнительное ощущение интимности и откровения.
Второй вид движения - движение для создания определенного настроения.
Умение и создавать в своем произведении то или другое настроение - качество подлинного творчества в любом виде искусства: в живописи, архитектуре, музыке... Для всего, что делается для экранного показа - это не менее важное обстоятельство. Уже одно то, что автор сумел создать в своем произведении и передать зрителям какое-то настроение, говорить о высоком уровне его творческой потенции.
Но в силу того, что экранное произведение всегда представляет собой ту или иную форму рассказа, настроение в нем не может быть чем-то совершенно самостоятельным. Оно всегда связано с контекстом, обусловлено своим возникновением предшествующей этому настроению информацией, оно, как правило, готовится ходом предыдущих событий или обстоятельств.
Движение камеры способно вызвать, а, главное, подчеркнуть состояние героя, персонажа и документально действующего в кадре лица. Это может быть и страх, и внутреннее напряжение, и радость, и уныние, и ощущение фатальности, и состояние эйфории... Ключом к возбуждению у зрителя таких переживаний является скорость движения изображения на экране, скорость панорам и перемещения камеры с учетом выбора соответствующего фокусного расстояния объектива и крупности плана.
В "Ностальгии" у А. Тарковского есть очень длинный план, в котором герою нужно пройти с зажженной свечой большое расстояние на каких-то древних и заброшенных развалинах от одной стенки до другой. Только при условии, что свеча не погаснет, он достигает своей цели. Только при выполнении этого непременного требования произойдет то, чего он так настойчиво добивается.