ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2025
Просмотров: 242
Скачиваний: 0
Весь этот проход снимается одним планом с параллельным движением аппарата. Предварительные обстоятельства, условия осуществления его желаний нам известны до начала прохода.
Герой зажигает свечу и начинает идти. Поддувает ветерок. Пламя колышется и того гляди затухнет. Он прикрывает огонь ладонью. Идет медленно, чтобы не сорвать пламя с фитиля. Все внимание героя и зрителей приковано к колышашемуся огоньку.
Кадр начинается с крупного, зажигается свеча. Далее артист О. Янковский отходит на общий план и начинает движение от стены. И, как привязанная, рядом с ним едет камера. Позади фигуры артиста медленно в противоположном направлении движется фон.
Зритель не знает как долго ему придется еще идти, и это усугубляет напряжение. Истекает пять секунд, десять, пятнадцать... Легкий порыв ветра. Он прикрывает свечу спиной, идет дальше. Еще порыв... Свеча гаснет. Он возвращается обратно.
Действие начинается с начала. Снова исходное место, опять зажигается свеча, опять дует ветерок, но нужно двигаться. И герой идет, загораживает пламя от ветра полой плаща, потом опять рукой.
В съемке повторяется все один к одному. Только артист действует с повышенной осторожностью и медлительностью, чтобы сохранить огонь свечи на всем длинном пути. Напряжение у сочувствующих зрителей еще более возрастает.
Проходит десять секунд, двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят... Это колоссальное количество времени для экрана при отсутствии смены действий. Нервы у зрителей уже напряжены до предела, а герой все идет и идет. По мере приближения к цели герой все ближе и ближе подходит к камере, укрупняется.
Постановка кадра в профиль к персонажу не дает возможности увидеть зрителю, куда он идет, сколько еще осталось шагов или метров до цели.
Такое режиссерское решение еще более усугубляет напряжение. Неизвестность, неопределенность, или, как говорят ученые, недостаток информации всегда ведет к повышенному нервному возбуждению, и режиссер умело пользуется эти приемом.
Вы можете спросить: а где же в этой сцене то движение, которое создает напряжение, что движется в кадре?
Фон! Он медленно вползает (по-другому не скажешь), именно вползает из-за вертикальной рамки кадра. Именно туда и на свечу смотрит зритель. Из-за этой вертикальной границы кадра зритель ждет появления того камня, до которого нужно дойти герою. А этого камня все нет и нет, и нет... Проходят разрушенные проемы бывших окон, но все - не то и не то. Ветер опять срывает пламя, герой возвращается обратно, и вновь зажигает свечу. Все повторяется.
Третья попытка оказывается самой длинной и заканчивается крупным планом и даже деталью: свеча в руке. А общая продолжительность кадра достигает 8-ми минут.
Был описан пример мастерского использования движения камеры для создания напряженного ожидания смешанного со страхом. Эту сцену нельзя было снять иными методами, с применением, например, межкадрового монтажа без потерь тех художественных достоинств, которыми ее наделил А Тарковский. А если вам захотелось узнать, чем закончилась сцена, то посмотрите фильм "Ностальгия".
Еще пример. В одном из документальных фильмов вдова рассказывает о своем репрессированном в сталинские времена муже и реабилитированном после смерти, спустя много лет. Она говорит о замечательном и талантливом человеке, расстрелянном по приговору пресловутой "тройки". Камера медленно панорамирует от ее крупного плана на уголок скромно обставленной комнаты и переходит на стену. Движется по редким фотографиям, запечатлевшим далекие счастливые годы ее жизни. Она с мужем в каком-то парке. Улыбающийся отец с малышом на коленях, они втроем, маленькая фотография мужа с какого-то документа в рамочке. После каждой фотографии большой промежуток пустой стены с дешевыми обоями в полосочку и редкими цветочками.
У человека были грандиозные планы на будущее, но о нем остались только воспоминания в памяти женщины и четыре фотографии. Личность, талант и счастье семьи растоптала и уничтожила бесчеловечная большевистская машина. Эти люди отдали этому чудовищному строю свою душу, свой труд и способности, и он обрек их на смерть и страдания. Всю жизнь гонимая строем вдова доживает свою жизнь на жалкую пенсию по старости.
Кровь закипает в жилах, когда слушаешь этот рассказ.
Медленная панорама по комнате и голой стене с редко расположенными фотографиями действует на зрителей не менее сильно, чем сам рассказ. Даже промежутки пустой стены "работают" на режиссерский замысел. Эта панорама - свидетельство глубокого взаимопонимания режиссера и оператора, который через визир камеры сумел увидеть, почувствовать, а, следовательно, и передать на экране смысл рассказа и настроение, обитающие в скромной комнате. Пустоты между фотографиями - это пустоты в жизни вдовы, отнятые режимом куски обыкновенного человеческого счастья.
Фотографии не имели бы такого воздействия, если бы они были сняты каждая в отдельности и смонтированы, если бы были сняты панорамой с переброской от портрета к портрету (резким и быстрым движением камеры с остановками на фотографиях).
И вновь обращаю внимание читателя! Как много потребовалось объяснений предыстории, обстоятельств, характеристик, чтобы обосновать творческое решение сравнительно несложного, но чрезвычайно уместного приема внутрикадрового монтажа, чтобы показать, как точно выбранная скорость движения аппарата способна творить настроение в экранном произведении
А в телевизионной передаче "КВН" для показа оценки конкурсов используется панорама с остановками на каждом из членов жюри и быстрыми перебросками от одного к другому. Промежутки между судьями в этот момент никому не интересны, все ждут только результатов оценки конкурса. И такая горизонтальная панорама с рывками становится весьма точным творческим решением.
Теперь иной пример.
Всем известные "Веселые ребята" Г. Александрова.
В этот фильм начинается с прохода пастуха (Л. Утесова) в сопровождении самодеятельных музыкантов с балалайками и гармошками от фермы в город. Пастух бодро запевает песню. "Легко на сердце от песни веселой. Она скучать не дает никогда"...
Проход в картине занимает 4 минуты. Он снят тремя кусками с параллельного проезда камеры с мастерски закамуфлированными монтажными стыками. Низкая точка съемки (взгляд несколько снизу на артиста) помогает приподнять настроение и возвысить постуха-запевалу. Основное, что помогало вселить бодрость и ощущение веселого настроения (кроме самого поведения актеров, конечно, и музыки), было попеременное мелькание переднего плана. Камера ехала, а между объективом и группой оркестрантов время от времени пробегали то отдельные деревья, то кусты, то какие-то предметы. Запевала то удалялся, то приближался к камере, бил чечетку на мосту, играл мелодию на стальных прутах ограды. А на фоне мелькали люди, которые глазели на этого самоуверенного пастуха и приветствовали его с восторгом. Они проносились по экрану в обратном направлении по отношению к основному движению артистов и как бы усиливали для зрителя ощущение бодрости действия.
Имеем право сказать, что камера великолепно справилась со своей задачей в этой сцене и сумела передать зрителям бодрость духа, которым был заряжен артист.
Можно было бы приводить и приводить примеры, но их еще будет достаточно в дальнейшем рассказе.
В общем случае, безотносительно к конкретному содержанию необходимо знать, что медленное движение объектов в кадре или всего изображения в рамке способно вызвать у зрителя ощущение спокойствия, благолепия, размеренности или, в зависимости от контекста и предварительных обстоятельств действия, - ожидание чего-то, уныния, грусти и даже страха. Выбор скорости движения на экране, конечно, зависит от драматургии, решение принимается режиссером и оператором в соответствии с их пониманием и ощущением настроения сцены.
Быстрое движение на экране, как не трудно догадаться, способно вызвать у зрителя и приподнятость настроения, и возбуждение, и дискомфорт, и, при определенных условиях, тот же страх, ужас и т. д.
Строгих рецептов нет! Думайте и творите по подсказке разума, сердца и интуиции в соответствии с задачами, которые вы решаете в этой сцене.
Движение поперек кадра, на камеру, от камеры и по диагонали кадра
Выбор направления движения объектов в кадре и камеры по отношению к объектам есть важная составляющая режиссерского решения.
Давайте, договоримся о понятиях: что есть что!
Движение поперек экрана
О движении поперек кадра, перпендикулярно к оси объектива, много говорить не стоит. Это самый прямолинейный с точки зрения художественного выражения вид движения, самое простое и, в целом ряде случаев, почти примитивное режиссерское действие, если оно преднамеренно не подчеркивает какой-то ход событий или выражение прямолинейности характера героев. По сути дела, мы с вами начинаем разговор, в том числе о динамической композиции кадра.
Первый вариант движения в кадре: камера статична - человек движется слева направо перпендикулярно оси объектива, а, следовательно, поперек кадра.
Иногда прямолинейной (лобовой) композицией кадра пользуются в эксцентрических комедиях и фильмах сатирических жанров, чтобы подчеркнуть глупость или примитивность мышления героев.
Второй вариант движения: объект (лес) стоит на месте, как ему полагается, а камера движется справа налево в направлении противоположном по отношению к движению на экране.
И то и другое будет в общем случае называться движением в кадре.
Движение прямо на камеру и от камеры
Вспомните, как после проводов на вокзале вы провожаете взглядом удаляющийся последний вагон. Если вы проводили любимую девушку, то возникает щемящее чувство утраты радости и полноты мироощущения. Но если вам не приходилось провожать ненавистную тещу, то, поверьте, знающим: по мере удаления последнего вагона к провожающему приходит несравненное облегчение, и кажется, что пространство расширилось перед вами.
Подобными эмоциями в конкретном контексте содержания зритель обязательно наполняется во время просмотра, если видит движение объекта, удаляющегося от аппарата. Но это далеко не единственные варианты использования движения на камеру и от камеры.
Существуют три возможности осуществления таких движений: путем перемещения объекта при статичном аппарате, наезд камеры на объект или отъезд от объекта и, так называемый, "ложный" наезд путем использования трансфокатора.
Когда объект приближается к камере он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть как собственное желание героя, так и выполнение приказа. Но такое движение в кадре всегда результат развития действия героев, сюжетное действие. На экране фон неподвижен, а перемещается только объект.
Когда аппарат наезжает, приближается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету интереса. Это прием так и называется - наезд.
На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры.
Несколько иначе складывается ощущение у зрителя, если он наблюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помощью трансфокатора. На меня, лично, трансфокаторный наезд производит впечатление притягивания героя или объекта к зрителя. А отъезд, наоборот, - отталкивание персонажа или предмета. На экране за счет изменения фокусного расстояния объектива происходит не только укрупнение или обобщение объекта, но еще изменение перспективы, трансформация пространства, что неизбежно сказывается на ощущениях восприятия зрителей. По этим причинам трансфокаторный наезд или отъезд и тоже самое, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления. Опытные операторы и режиссеры никогда не пойдут на то, чтобы заменить "живой" наезд камеры на трансфокаторный с целью облегчения съемки или ее удешевления. Они знают, что это приводит к разным воздействиям экрана.
Нынче все любительские камеры оборудованы объективами с переменным фокусным расстоянием - лучшая забава самоучек и дилетантов. Нажал на одну сторону коромысла - все стало крупней, нажал на другую - стало больше предметов в кадре. Зачем менять точку съемки, нажал на клавишу и...- "стало лучше видно"! Конечно, трансфокатор на камере - результат технического прогресса, облегчающий съемку: не требуется смена объективов.
Но профессионал не может быть ленивым. Он обязан выбирать тот прием, который соответствует требованиям драматургии и содержания, не зависимо от вида экранного творчества: игровое кино, документалистика, телепередача или реклама.