ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2025
Просмотров: 246
Скачиваний: 0
Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т. д.
Иногда, когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже инстинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозы ему самому.
Сплошь и рядом в американских боевиках применяется этот прием .
Как весьма эффектный прием используется движение на камеру автомобиля или поезда с последующим проездом над камерой. А короткофокусный объектив способен при такой съемке придать движению на экране повышенную динамику.
Отход, удаление героя или объекта от аппарата, как уже говорилось, способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для активизации эмоций разлуки, прощания. Начиная с картин Ч. Чаплина, он многократно применялся и применяется в финальном кадре повествования. Но необходимо помнить, что удаление объекта означает, что "мы" остаемся, а он направляется к другому существованию, к другой жизни в других обстоятельствах.
Совсем иначе осмысливается удаление камеры от объекта. В этом случае на месте остается сам объект или герой. Он будет продолжать свою жизнь, как и раньше, а "мы" покидаем его, расстаемся с ним и направляемся к другому обитанию.
В своем первом, еще любительском фильме "Рассказ об институте" автор использовал отъезд камеры для финального плана фильма, чтобы выразить грусть выпускника, который провел пять счастливых лет в здании Мусина-Пушкина на Разгуляе. Камера удаляется от фасада с колоннами, где на ступеньках подъезда стоят первокурсники.
Видимо, этот прием не устареет никогда, если его применяют в экранных произведениях уже сто лет.
После всех объяснений не трудно догадаться, что приближение камеры к объекту должно в общем случае означать, что это "мы", зрители придвигаемся к объекту, причем точка зрения автора совпадает со взглядом зрителей. Нет нужды приводить конкретные примеры. Они встречаются почти в каждом произведении.
Идет на телевидении беседа между журналистом и звездой экрана. И если режиссер хочет подчеркнуть задушевность и искренность разговора, его откровенность, то непременно использует медленный наезд камеры. Он создаст на экране ощущение сужения пространства, впечатление, что слова, произнесенные рассказчиком предназначены только собеседнику, а мы зрители оказались невольными наблюдателями и слушателями, мы как бы присутствуем при разговоре, но не участвуем в нем активно из-за скромности. Укрупнение, произошедшее в результате наезда камеры, делает негромкое произнесение реплик естественным для интимной беседы, обнажает мимику лиц и искренность или лукавство глаз говорящих. Это "мы" подошли к ним, проявляя свое уважение.
Наезд, вместе с тем, всегда представляет собой акцент, резкий или мягкий, но акцент. Представьте себе, что мы снимаем большую толпу с гигантского операторского крана. Сначала у нас в кадре тысяча людей. Но кран опускает камеру и приближает ее всего лишь к одному лицу, которое нас интересует, к лицу героя. И наезд по пути от дальнего плана до крупного очень многое расскажет зрителям, и окажется ярким акцентом в повествовании.
Трансфокаторный наезд в какой-то степени является актом некоторого насилия, притягивая к себе объект интереса. Но вместе с тем, резкий, очень быстрый трансфокаторный наезд бывает просто незаменим для акцентирования какой-то важной детали события. И это будет авторское действие, выставление на показ зрителей этой детали, своего рода демонстрация.
После террористического акта в городе на площади собралась толпа негодующих. Люди кричат, размахивают руками, не замечая, что преступник стоит рядом с ними. Сделайте резкий трансфокаторный наезд на его лицо до крупного плана от дальнего плана толпы, и вы продемонстрируете наглость убийцы, ощущение его безнаказанности и самодовольства, выделите его из толпы этим приемом.
Движение по диагонали из глубины или в глубь кадра.
Еще в 1935 году Л. Кулешов в своем учебнике "Практика кинорежиссуры" подробно рассматривал и объяснял преимущества диагонального движения. Такой вид движения обладает своего рода изяществом композиции, мягкостью пластики перемещения объекта, объемностью действий в пространстве, как бы преодолевая плоскостное изображение на экране.
В схематическом виде, в виде стрелки в кадре, это не производит должного впечатления, но стоит поместить объект в движении, который будет не только перемещаться по экрану, но и увеличиваться в размерах, как ощущение объема и достоинств такой композиции становятся очевидными. Так выглядит диагональное движение объекта при съемке статичной камерой.
Но как добиться диагонального движения с помощью движения камеры?
Давайте, поразмышляем... Поставим камеру в большой комнате и снимем ее с диагональным перемещением камеры по отношению к линиям окон, пола и потолка. Мы все сделали, как полагается. Вы согласны?.
В начале кадра мы получили одну информацию: часть окна в комнате. В конце плана нам открылась другая информация: комната большая, имеет много окон и даже в двух стенах... Задача привнесения дополнительной информации с помощью движения камеры выполнена, но... Но вы забыли, что в этой книге вас могут ждать подвохи.
Вдумайтесь: такое движение камеры было недостаточно осмысленным. Это - почти панорама обзора, чтобы дать нам только право сказать, что комната пуста. Просто так -покатались с аппаратом на рельсах, не более.
А потому, движение камеры, которое принесет на экран дополнительную информацию должно всегда быть подчинено режиссерским задачам, выражать какой-то смысл или возбуждать у зрителя дополнительные переживания, связанные с драматургическим изложением событий.
Для исправление своей нелепицы вносим дополнительные изменения в предложенную мизансцену. Поместим туда человека, который смотрит в окно на общем плане и быстро переходит право к другому окну. Заодно поменяем направление движения камеры: не слева направо, а справа налево. Персонаж будет перемещаться в кадре и камера, сопровождая его перемещение, начнет двигаться. А в конце плана, и действующее лицо, и зрители увидят в окне что-то неожиданное
Что же произошло?
Человек стоял и смотрел в окно. На улице послышался звук проезжающей машины. Затем визг тормозов, удар и шум взревевшего двигателя, уносящегося автомобиля.. Чтобы разглядеть случившееся, герой быстро переместился в другой конец комнаты и увидел вместе со зрителями распластанного на асфальте мужчину.
Вот вам доподлинный внутрикадровый монтаж. Хотя мы имеем дело всего лишь с простейшей мизансценой в кадре. А только подумайте, что переживет и персонаж и зрители, если машина сбила как раз того хорошего человека, которого с нетерпением ждал с добрыми вестями наш герой!
В общем случае диагонального движения старайтесь всегда ставить кадр так, чтобы линии перспективы снимаемых объектов создавали диагональные линии, по которым происходит движение в кадре. Так чаще всего изящней будет выглядеть его композиция.
Даже при простейшей съемке улицы с движения (с автомобиля, например) при создании документальных фильмов, когда нужно показать лицо незнакомого города, постарайтесь выполнить эту рекомендацию. На плане показан ряд домов, направление угла съемки и направление движения автомобиля. На экране вы получите бегущую из глубины и расширяющуюся по диагонали улицу.
Прочитав несколько страниц о действиях с объективной камерой, считайте, что вы получили лишь одну тысячную дозу знаний о ее возможностях. На учебник надейся, но в реальной практике - сам не плошай.
Некоторые возможности субъективной камеры
Перед читателем снова "сложная" задача: вспомнить, что написано о субъективной точке зрения в первой части книги, что позволяет режиссеру перейти на точку зрения героя, какой для этого существует прием? А пока - общие объяснения.
Наиболее ранний и совершенно очевидный пример использования субъективной точки зрения дал кинематографу знаменитый Абель Ганс. В фильме "Колесо" режиссер несколько раз применяет субъективную позицию камеры.
Сюжетная предыстория той сцены, в которой используется этот прием проста: с машинистом по имени Сизиф случилось несчастье. Ему ударила в глаза струя пара, и он ослеп. Спустя некоторое время, уже слепой машинист берет руками трубку, но не видит ее. Он мнет ее пальцами, потом подносит к лицу, пытаясь все-таки разглядеть. А после этого следует крупный план трубки в руках с сильно размытыми очертаниями. Далее Сизиф берет разные вещи, и каждый следующий предмет с точки зрения героя зритель видит снятым вне четкой резкости.
Но то был немой кинематограф, 1922 год и межкадровый монтаж.
Субъективная камера в движении тоже стоит на точке зрения героя, но только движется так, как перемещается действующее лицо.
Для простоты объяснения придумаем короткую страшную сказку.
Злые старшие братья поручили младшему принести из глубокой заколдованной пещеры "живую воду", чтобы вылечить больного отца. Но они не предупредили Иванушку, что ждет его под землей. Однако дали строгий наказ - без живой воды не возвращаться. Иванушка собрался в дорогу, одел кафтан, взял краюху хлеба, свирель, ушат для воды, свечу, огниво и отправился в путь.Подошел к горе, отворотил камень у входа в пещеру и шагнул в темноту. Прошел семь шагов. Совсем стало темно. Зажег свечу, огляделся. Видит: кругом каменные стены и только в одном углу есть узкий лаз. Почесал затылок, и - головой вперед на карачках. Ползет на четвереньках, а впереди ничего не видит: полная темнота. Тишина гудит в ушах. По сторонам только стены каменного хода. Но вдруг стены отступили, и он оказался в море темноты. И тут же из полного мрака выскочила на него Кикимора и с диким смехом преградила путь.
- Как вовремя ты появился! Сейчас я тебя на бартер пущу - у бабы Яги на дрова обменяю, костер разожгу и согреюсь.
- Да, возьми лучше мой кафтан. Дрова сгорят и опять холод наступит. А кафтан всегда греть будет, - преложил ей Иванушка.
Взяла кафтан Кикимора и пропустила младшего дальше. Идет Иван со свечой, а впереди ничего не видит. То на камень споткнется, то лбом о низкий потолок ударится так, что искры в глазах дождем сыплются. А дальше опять полная темнота, и куда идет понять не может. Страшно, аж жуть...
Дальше вы можете придумать конец по собственному усмотрению. У Иванушки может гаснуть свеча, на него могут выскакивать разные звери и чудища, а нам достаточно этого вымышленного начала сказки. Теперь нам необходимо вспомнить, как присваивается камере точка зрения героя.
Как обычно, - сначала мизансцена. Мы начнем ее разработку с момента, когда Иванушка вошел в пещеру и зажег свечу. Точка съемки - 1. Мы ее выбрали из условий необходимости перейти дальше на точку зрения героя. Для этого нужно снять не только крупный или первый средний план, как у нас, но еще актер должен показать своим действием, что он осматривает пещеру, вглядывается в нее. Только после этого мы получаем право увидеть подземелье глазами героя - точка 2.
Со второй точки снимаем панораму осмотра с движением камеры слева направо. Изображение в кадре будет двигаться в обратном направлении. В конце плана обязательно статика: он увидел лаз. Кадры на раскадровке 2а - 2б. Таким образом, мы осуществили внутрикадровый монтаж с помощью субъективной камеры, расположенной на статичной точке - один из вариантов использования движения камеры.
Далее мы ставим камеру на точку 3. Голова Ивана появляется из-за угла, и он на четвереньках начинает ползти на камеру, смотря прямо в объектив. И снова мы получаем право на переход на точку зрения героя. Точка 4. Но теперь у оператора сложнейшая задача: проползти вместе с камерой по тому же лазу, как это только что делал артист. Можно, конечно, умудриться и провезти аппарат по какому-нибудь дощатому настилу, но во время движения нужно покачивать камеру, трясти ее, чтобы создать эффект передвигающегося на локтях по камням человека. А еще поставить на камеру свет.
Допустим, все так, как было задумано, удалось. Что мы видим на экране?
Смотрим в раскадровку: сначала впереди каменная труба с полной темнотой в конце. Она движется на нас, как это только что делал герой 4а. Покачиваясь, медленно, как бы стукаясь головой о потолок, перемещается камера, а на экране, качаясь и подергиваясь на нас, надвигается черный выход из лаза. И чем он ближе, тем больше места на экране займет чернота. И как только камера выйдет своим полем зрения за устье лаза, тьма займет весь экран (свет от камеры не должен экспонироваться на противоположной стене пещерного зала). Если учесть, что нам помогает звук, нагнетая страх на зрителей, то зал будет скован ожиданием чего-то неприятного. И предположения зрителей оправдаются: снизу в кадр вскочит Кикимора, вся белая в ярком свете прибора, и закричит, размахивая костлявыми рукам в лохмотьях.