Файл: Ис РУс ЛИТ в 4 томах ТОМ 1.doc

Творчество многих талантливых поэтов сделало русскую литературу жанрово богатой. Получили признание и завоевали авторитет оды (торжественные, философские, анакреонтические) и басни, сатиры и песни, послания и эклоги, стансы и элегии, поэмы (героические и шутливые, ирои-комические) и переложение псалмов. Сумароков, Херасков и Княжнин своими трагедиями, а Фонвизин и Княжнин комедиями сделали много для развития русского театра, подготовив условия для становления национальной драматургии.

Формирование многих поэтических жанров, быстрый темп освоения эстетического опыта человечества позволил русской литературе XVIII в., с одной стороны, добиться серьезных успехов и занять свое место в ряду современной европейской литературы, а с другой — подготовить мощный расцвет искусства слова в XIX столетии.

Но судьба жанров в дальнейшем развитии литературы сложилась по-разному: она определялась новыми историческими обстоятельствами, новыми задачами, новыми требованиями к литературе. Так трагедия не получила своего дальнейшего развития. Выражение подлинно национальных и демократических идеалов было осуществлено в новой драматической форме, созданной Пушкиным. Более счастливо сложилась судьба комедии. Опыт сатирической стихотворной комедии Княжнина был освоен драматургами нового века. Традиция «общественной комедии», заложенная Фонвизиным, получила замечательное продолжение в творчестве Грибоедова и Гоголя.

Утверждение сентиментализма привело к развитию новых жанров и обновлению старых. Карамзин (а вслед за ним и поэты его школы) использовал дружеское послание, мадригалы, «надписи» к портрету и т. д. Европеизация русской поэзии и культуры была продолжена на новом историческом этапе. Именно Карамзин создал поэтический слог, способный раскрывать психологические состояния личности. Переводя «все темное в сердцах на ясный нам язык», находя «слова для тонких чувств», Карамзин создавал лирику глубоко интимного характера. Достижения Карамзина осваивали В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, молодой Пушкин.

Наиболее счастливо сложилась судьба басни. В XVIII в. этот жанр получил широкую популярность в поэзии, он постоянно изменялся, играя различную роль в творчестве Сумарокова, Хемницера, Дмитриева. Поэтические достижения в становлении и утверждении этого жанра послужили прочным основанием для его нового расцвета уже в рамках реализма в творчестве Крылова.

Знаменательна история элегии. Первые элегии в русской поэзии появились в 1735 г., и принадлежали они нововводителю Тредиаковскому. Он же определил этот жанр как «стих плачевный и печальный», указав на необходимость различия двух главных его мотивов — смерть близкого человека и «не зазорная любовь, но законная»; в обоих случаях чувства изображаются поэтом «всегда плачевною и печальною речью».

В 1747 г. в эпистоле «О стихотворстве» Сумароков описал признаки элегии и сформулировал правила ее написания. Но его призыв воспеть «любовны узы плачевным голосом» не был услышан поэтами. Да и сам Сумароков долгие годы не писал элегий. Перелом в истории этого жанра наступил в 1759 г., когда автор эпистолы написал цикл элегий. Вслед за ним выступили его ученики и последователи: М. М. Херасков, А. А. Ржевский, А. В. Нарышкин, а затем и другие поэты — Ф. Я. Козельский, А. А. Аблесимов, М. И. Попов. 1760-е годы (до 1772) — это годы расцвета «плачевных стихов» (в печати появилось более ста элегий) и одновременно их кризиса: к концу десятилетия уже обнаружилась исчерпанность жанра. В последние тридцать лет века талантливые поэты разных направлений уже не писали элегий. Элегия исчезла из поэзии (около десятка элегий, напечатанных в журнале, эпигонских по своей сути, в счет не идут). Любовное печальное чувство нашло свое выражение в песне, затем в анакреонтической оде.

В чем причина такой краткой жизни элегии XVIII в.? Ответа следует искать в самой философско-эстетической системе классицизма. Определяя особенность и черты этого жанра, законодатель французского классицизма Буало в своем «Поэтическом искусстве» опирался на опыт великих элегиков античности — Овидия и Тибулла. Отсюда и широта мотивов декретируемого им жанра: скорбь по умершему («Элегия, скорбя, над гробом слезы льет»), горе и радость любви («Она рисует нам влюбленных смех и слезы, И радость, и печаль, и ревности угрозы»). Глубокая искренность античных поэтов обусловила и требование Буало описывать «правдиво страсть»: «Элегия сильна лишь чувством натуральным», в элегии нужны «любви слова живые».

Все эти требования обобщали свойства глубоко личной элегии римских поэтов. Но они приходили в противоречие с эстетическим кодексом классицизма, который не допускал, чтобы лирические жанры стали зеркалом души поэта, чтобы они запечатлели его неповторимую личность. Потому практически выполнить рекомендации Буало было невозможно. И не случайно французский классицизм не создал образца элегии — им по-прежнему оставались элегии Овидия и Тибулла.

Сумароков попробовал преодолеть это противоречие и, отказавшись от римских образцов, ограничил тематику элегии, сведя ее к воспеванию только «любовных горестей». Сами эти «горести» понимались рационалистически, они также регламентировались. Содержанием элегии становились жалобы героя, рассказ о тех чувствах, которые должны испытывать действующие лица стихотворения в заданных ситуациях — разлука, неразделенная или несчастная любовь. Элегия оказывалась моделью заданных чувств. Сумароков не выражает «непритворные чувства», но учит чувствовать, создает образцы любовных страданий. Его элегия и раскрывала не интимные переживания личности, а науку чувствования. Отсюда холодность и риторичность речи героя, заданность и однообразие ситуаций и должных, положенных в данном случае переживаний. Герои (он и она) не имеют имен, в элегии нет описания места и обстоятельств событий, не указываются причины разлуки, не называются препятствия, стоящие на пути любящих, и т. д.

Поскольку не было «живых слов любви», элегию заполнили штампы — одни и те же мотивы и сюжетные ситуации, одни и те же слова о заранее заданных «стенаниях». Задан был и размер: элегии Сумароков писал александрийским стихом.

Большая часть элегий 1760-х гг. писалась по сумароковскому образцу. Но боязнь штампа толкала талантливых поэтов к некоторому усложнению простейших ситуаций, предложенных Сумароковым. Некоторые отступления от образца и усложнение модели элегии (например, Ржевский соединяет два мотива — разлуку и измену возлюбленной, Козельский пишет элегию, посвященную счастью двух взаимно любящих героев, и т. д.) не меняли характера жанра: просто модель стала более сложной, «наука чувств» более изощренной.

Искусственность модели жанра, созданного Сумароковым, становилась тем очевиднее, чем больше создавалось элегий разных авторов, написанных по одному образцу. Оттого стали появляться пародии в журналах. В списках распространялись злые пародии Баркова, в которых по всем правилам жанра александрийским стихом передавался «плач» «нескромных сокровищ», терпевших «бедствия» от разлуки или неразделенной любви. Веселым смехом провожали «плачевную элегию», не оказавшуюся способной передать «живыми словами любви» сложный нравственный мир живой личности, действительного человека.

Но для этого еще не пришло время. Возрождение элегии в русской поэзии произошло лишь в начале XIX в. на иной, романтической основе, в творчестве Жуковского. В дальнейшем именно элегия открывала многим поэтам громадные возможности выражения духовного богатства личности, позволила создать Батюшкову, Пушкину, Баратынскому, Лермонтову неувядаемые шедевры русской лирики.

Глубокие изменения претерпел жанр оды. Сошла на нет похвальная ода, став достоянием эпигонов. Получила новую жизнь гражданско-патриотическая ода, созданная Ломоносовым и Державиным. Радищев, написав оду «Вольность», коренным образом изменил содержание, тему, стиль и композицию традиционного жанра. Он явился основоположником революционной поэзии. Им создана и во многом определена терминология, выражающая высокие свободолюбивые идеалы и чувства человека, его стремление к свободе, произведен отбор специфической лексики и обусловлено ее осмысление с революционных позиций. И вслед Радищеву пошли Н. И. Гнедич, Пушкин, В. Ф. Раевский, Рылеев и другие поэты.

В конце XVIII в. Державин отказался от дальнейшего освоения жанра торжественной оды. Несмотря на осуществленное еще в 1780-е гг. обновление оды, она сковывала поэта в выражении новой темы. Отвергаемые правила нормативной поэтики часто оказывали свое влияние на поэта, порождая «невыдержанность» — риторичность и условность образов. В 1790-х и 1800-х гг. Державин обратился к анакреонтике, новаторски изменив старый жанр (вместо оды он стал писать «анакреонтические песни»).

В «Жизни Званской» (1807) не только отстаивалась независимость поэта от двора, власти царя и вельмож. Это первая попытка создания романа в стихах, оказавшая большое влияние на Пушкина. Предметом поэзии здесь стала жизнь обыкновенного человека. Его интересы, мысли и занятия, описанные за один день — с утра до позднего вечера, стали поэзией, интересной читателю. Точное и красочное описание быта не делало поэзию низкой. Державин учил: нет низких и высоких тем, низких и высоких предметов, низких и высоких слов. Есть человек и мир. Человек — хозяин мира. Его стремления к счастью, труду, наслаждениям естественны, и все в земном мире должно служить ему. «Жизнь Званская» — вершинное произведение зрелого Державина, итог его творчества и завещание поэта.

Державин открыл русским поэтам новые возможности художественного изображения действительности, помогал обнаружить поэтическое в обыкновенном, учил изображать реального человека, раскрывая его как неповторимую личность. Освоение опыта Державина помогало быть оригинальным: предметом поэзии становилась неисчерпаемо богатая живая жизнь и человек со своим индивидуальным характером и духовным миром. Художественные открытия и поэтические достижения Державина и были усвоены молодыми поэтами нового века — Д. В. Давыдовым, Батюшковым и Пушкиным-лицеистом. Так складывалось, организационно не оформленное, но живое, державинское направление в поэзии начала века. Именно тогда стала ясна та роль Державина, в творчестве которого, как в фокусе, сосредоточились итоги поэтического развития XVIII в., и то его место в литературном движении 1800–1810-х гг., которое Белинский определил лаконично и точно — «отец русских поэтов».

5

Литературная деятельность Новикова, Фонвизина, Радищева, Крылова и Карамзина знаменовала важные качественные перемены в русской литературе XVIII в. — кончилось монопольное положение поэзии — произошло «образование прозы». Исторически обусловленное опережающее развитие поэзии к концу века резко сбавило темп. Но только в новых условиях — в 1830-х гг., усилиями Пушкина и Гоголя — проза в долгом соревновании с поэзией одержит победу, займет первое место и уже навсегда станет определять облик литературы.

Современный читатель, знакомясь с русской прозой XVIII в., обратит внимание на ее жанровое своеобразие. Вместо привычных теперь и традиционных форм романа, повести, рассказа и очерка он встретит «путешествие», «письмо», «житие», «восточную» или философско-политическую повесть. И это в пору, когда в литературе Западной Европы бурно развивался роман — и уже не авантюрный, но семейный, любовный или роман-исповедь.

Русские писатели отлично знали романы Д. Дефо и С. Ричардсона, Г. Фильдинга и Л. Стерна, Ж.-Ж. Руссо и В. Гете, но шли своим путем. Объяснялось это различием социальных условий России и западной Европы. Западноевропейская литература XVIII в. добилась громадных художественных успехов в раскрытии драмы человека буржуазного общества. Она запечатлела духовный мир личности, жаждущей свободы, независимости и счастья.

Иными были условия социальной и политической жизни в России. Буржуазия не занимала господствующего положения, и ее идеология не оказывала потому значительного влияния на общественную жизнь. Главным противоречием самодержавно-крепостнического государства было противоречие между закрепощенными крестьянами и помещиками. Нараставшая антифеодальная борьба привела к расколу дворянства, и на историческую арену вышли лучшие люди из дворянства, став в ряды просветителей. Различие идеалов жизни формировало отличные друг от друга нравственные кодексы этих групп дворянства. Крепостник в силу данного ему права владеть себе подобными людьми «утверждал» себя как помещик, паразитизм существования обусловливал все его представления о жизни и морали. Просветитель осуждал крепостное право, считал его беззаконным и безнравственным, боролся с рабством, утверждая свою личность именно в борьбе за счастье и свободу других людей.

Писатели-просветители выставили на позор помещика-тирана. Но в той же русской действительности они сумели открыть и здоровые силы нации, не зараженные эгоизмом и отвергающие паразитизм. Их вдохновлял тот идеал человека, который складывался в ходе исторической жизни народа. Им был деятель, сделавший бесконечно много для своего отечества. Обобщение жизни многих реальных исторических лиц России позволило просветителям XVIII в. выработать меру оценки человека, которая была унаследована реалистами XIX столетия. Н. Г. Чернышевский так определил ее: «… историческое значение каждого русского великого человека измеряется его заслугами родине, его человеческое достоинство — силою его патриотизма».^[1128]

Подобная философия человека и мера оценки его достоинств закономерно приводила к пониманию, что единственным путем самореализации личности в условиях самодержавно-крепостнического государства является гражданское, общественное, патриотическое служение родине, борьба с социальным злом и политической несвободой — т. е. путь внеэгоистический. Это и обусловливало поиски просветителями новых сюжетов, новых жанров, их стремление к внутренней перестройке старых.