Файл: МОНТАЖ.doc

Собственно использование богатейшего разнообразия пластических статичных образов и пластических образов действия, хранящихся в нашей памяти, сделало немое кино Великим, понятным на разных континентах и в разных странах. Создатели немых фильмов искусно умели строить свои рассказы с помощью этих двух родов пластических образов.

Вот вам и ответ на вопрос: "что в ячейке монтажа". в кадре: два рода образов! Да, да! На пленке с помощью любой техники фиксируются не реальные объекты, не люди и машины, не дома и скалы, а их отображения, сделанные с помощью технических средств. Кадр не только "не свободен" от монтажа, кадр соткан монтажом из пластических образов. Он весь пронизан им, и на нем строится его содержание и форма. И совершенно не важно снят кадр кинокамерой, телевизионной камерой, видеокамерой или любительской "мыльницей"- фотоаппаратом. Вывод предельно прост: и материалом пластического мышления человека, и материалом любого экранного творчества являются пластические или изобразительные, называйте как хотите, ОБРАЗЫ. Работаете вы в кино, на телевидении или задумали снять любительский фильм о своем путешествии на Канарские острова, плодом вашего труда на пленке или кассете обязательно окажутся в определенном порядке и в определенном сочетании зафиксированные образы. Образы, конечно, будут разные по степени выразительности, по силе воздействия на зрителя, но это - результат работы таланта. У Тарковского получались на экране одни образы, у Пупковского - увы, другие. Они могут быть предельно выразительными и яркими или невзрачными и примитивными. Художник, который творит для экрана, мыслит образами. Он монтирует, сопоставляет эти образы внутри кадра, чтобы выразить определенный смысл и вызвать желаемое переживание зрителя. Монтаж не свойство кадра, не свойство кино, не свойство телевидения! Монтаж - метод человеческого мышления, которым пользуются киношники и телевизионщики для создания своих произведений. Монтаж - составная часть природы функционирования человеческого сознания. Зрительная информация и сознание человека проникает сложным путем через глаза. Оказалось, что на всем пути, на разных этапах продвижения и осознания полученной информации, при нескольких актах ее трансформации в период движения от уровня физиологического до уровня понимания и оценки, работает один и тот же механизм - метод сопоставления. Поэтому разговор о том, что монтаж противоестественен для кино или телевидения, равноценен заявлению, что дыхание вредно для человека. В середине рассуждений мы задавались еще одним вопросом: противоречит ли членение экранного произведения на кадры природе экранного творчества? Ведь утверждения подобного рода сопровождали историю кино и телевидения, практически, на всем ее пути, высказывались как практиками, так и теоретиками того и другого видов творчества. Попробуем проследить как человек воспринимает окружающую среду, как протекает этот процесс. Посмотрите на глаза человека, который осматривает пейзаж. Вы тут же заметите, что его глаза все время движутся, что взгляд перескакивает с одного направления на другое, что порядок осмотра довольно хаотичен. Теперь попробуйте проследить за собой, как вы сами воспринимаете тот же пейзаж. Самонаблюдение покажет, что вы тоже "бегаете" глазами по объектам наблюдения. Ваше ямковое зрение, отчетливое видение, останавливается на короткие промежутки времени на отдельных деталях пейзажа, что периферическое зрение постоянно поддерживает в вашем видении общее поле обзора, но с разной степенью четкости.

Даже такой поверхностный анализ восприятия пейзажа даст вам возможность сделать вывод, что ваше зрение как бы выхватывает четко увиденные куски наблюдаемого. Эти куски легко угадываются в ваше сознание как элементы общего и складываются и единую картину. В момент перевода взгляда, весьма краткосрочно, мы теряем полную отчетливость видения. Это связано с тем, 410 мышцам глаза требуется некоторое время на то, чтобы перевести фокус хрусталика на новое расстояние для отчетливости восприятия очередной детали. При этом наш глаз еще время от времени моргает, т.е. вообще закрывается. В такой момент происходит прерывание поступления информации из окружающей среды, но это нам вовсе не мешает воспринять пейзаж как целостную картину. Более того, если вы попытаетесь посмотреть сначала на удаленный предмет, а потом резко перевести взгляд на стоящего рядом человека, чтобы увидеть выражение его лица, вы обязательно моргнете. Мы так делаем постоянно с утра до вечера, но никогда не обращаем на это внимания, нам такой принцип работы зрения нисколько не кажется искусственным. Наоборот, именно так нам наиболее удобно наблюдать за событиями в окружающем нас мире, чтобы не утомлять свое зрение. Те самые кусочки пейзажа, которые мы выхватывали глазом, зоной отчетливого зрения, являются как раз признаками того образа пейзажа, который мы составляли в своем сознании. Можно было бы каждый такой кусочек взять в рамку кадра и зафиксировать на пленку? Без сомнения. Можно было бы смонтировать, собрать в последовательность эти кадры? Конечно! Собственно наше сознание и занимается таким делом, оно составляет. монтирует из отдельных признаков целостный образ. Психологи утверждают, что процесс поступления информации в наше сознание всегда и во всех случаях имеет дискретный, прерывисты, кусочный характер. Дробление на куски необходимо для нормального хода восприятия. Когда на смену монтажа фильма короткими кадрами пришел внутрикадровый монтаж длинными планами, наше зpeние, наши органы восприятия и соответствующие отделы мозга стали сами, независимо от режиссеров, членить на куски поток непрерывно предлагаемых с экрана образов. Членение на куски и сопоставление кусков - тоже составная часть человеческой природы восприятия и мышления. Монтаж экранного произведения короткими кадрами - лишь одна из форм использования особенностей, свойств человеческой природы. Она проявляет себя совершенно одинаково и в момент любования пейзажем и перед экраном телевизора. Монтаж - неоднозначное и неоднородное понятие в экранном творчестве. В общем, философском понимании монтаж всегда есть использование метода сопоставления. Цели и задачи такого использования как в интеллектуальной деятельности человека вообще, так и в экранном творчестве могут быть самые разнообразные. Можно лишь кратко дать представление о вариантах такого использования. Выбор темы будущего произведения или сюжета - монтаж! Потому что имел место выбор, процесс сопоставления разных вариантов с оценочными критериями автора. Выбор крупности кадра - монтаж! Состоялось сопоставление объекта съемки в определенном масштабе с рамкой кадра для передачи конкретной зрительной информации в образах. Составление композиции кадра - монтаж! Оператор не любым беспорядочным образом разместил объекты в кадре, а составил такое взаимное расположение, которое выражает и определенный смысл, и вызывает задуманное им эмоциональное переживание. Можно показать, что все выразительные средства экрана от композиции кадра до драматургии строятся исключительно на методе сопоставления различных элементов этого выразительного средства между собой. Поэтому, каждый раз произнося слово монтаж, мы должны уточнять монтаж ЧЕГО мы имеем в виду: монтаж кадров, монтаж звука, монтаж смыслов сцен, монтаж световых пятен в кадре или монтаж драматургических ритмов. И вместе с тем безошибочно можно утверждать, что монтаж любого произведения начинается в сознании автора и заканчивается в сознании зрителя. В следующих статьях мы начнем разговор о принципах монтажа кадров, о принципах, которыми следует руководствоваться в экранном творчестве при решении той или иной художественной задачи.

Монтаж изображения

Подход к вопросу

Стоит посидеть вечерок перед телевизором, который покажет вам и передачи новостей, и развлекательную программу, и парочку фильмов с ужасами или убийствами, несколько песенных клипов и неподдающееся исчислению количество рекламных роликов, как голова начинает пухнуть. Чтобы такого не случилось, зрители, естественно, приспосабливаются. Часть передач смотрят, что называется, "в полглаза", часть фильмов слушают "вполуха", часть пропускают вообще и лишь незначительный объем вещания просматривается ими со всем вниманием. Дело здесь не только во вкусах, пристрастиях, интересах, несовпадениях интеллектуального уровня и духовных потребностей. Часть беды заключается в недостатке профессионализма тех, кто с апломбом именует себя профессионалами. Попробуйте расспросить рядового зрителя о том, что он видел в передаче новостей, и вы убедитесь, что в его памяти остались невнятные обрывки пластических образов. Он вам скажет, что видел людей в камуфляжной форме, кажется в Чечне, что видел, как где-то стреляют, какие-то вырезки из газет, которые невозможно прочитать, что видел двух президентов. В лучшем случае вспомнит, что видел старушку в деревенском доме, на ферме и в собственном огороде, которая своей улыбкой безнадежного оптимиста при бедственном состоянии села произвела на него глубокое впечатление. И это при том, что память человеческая в десятки раз работает продуктивней, когда ей предлагается изобразительный материал, а не словесно-логический. А если попросить пересказать пластическое содержание какого-нибудь клипа, то результат будет совсем удручающим. Съемки сюжетов и передач ряда местных студий кабельного телевидения оставляют еще более плачевное впечатление. Беда в том, что неупорядоченное, бессвязное мелькание кадров неосознанно утомляет зрителей. Убежден, что читающие эти строки, так называемые профессионалы, вскипят негодованием. Кипите! Зрителю от этого не легче. Дело в том, что лозунг "зритель проглотит все" был вывешен в студиях, где еще только начинались самые первые передачи. Его я слышал в этих студия собственными ушами и не один раз. Самое удивительное другое. Зритель действительно "проглатывает" все, что ему предлагают. Проглатывает, но не усваивает! Это не остается в его памяти, в его сознании, в его душе. Такие передачи, сюжеты, очерки действуют по принципу: в одно ухо влетело, в другое - вылетело. Хотя камера была цифровой, а монтаж нелинейным, применялась компьютерная техника и сорокаканальный пульт записи звука. Сколько бы на меня не обрушивались такие "профессионалы", их злые языки и громы негодований за несправедливую, как они считают, критику, - мое мнение измениться не может. Я просматриваю экранные произведения не с позиций личного вкуса, а с позиций тех возможностей и особенностей восприятия, которыми наделен зритель от природы, от рождения, которые не менялись у человека последние несколько тысяч или десятков тысяч лет. Могу телевизионщикам несколько подсластить пилюлю. Одна из главных бед современного российского кинематографа, одна из главных причин его упадка - недостаток профессионализма, недостаток знаний, которые следовало бы усваивать еще на скамьях школ, именующих себя высшими. Процесс накопления этих знаний весьма специфичен, длителен и непрост. Расхожий афоризм о том, что "режиссуре нельзя научить, ей можно только научиться", справедлив лишь частично, как всякое высказывание, доведенное до абсурда. Мы начинаем рассказы о монтаже изображения, монтаже кадров внутри одной сцены. Это - одно из первых начал профессионализма, но далеко не единственное.

Принципы стыка соседних кадров

Что только не говорили о монтаже за время существования кинематографа и телевидения! И что "монтаж исчез", и что "сегодня монтаж совсем не тот, что был вчера", и что "монтаж в цветном кино отличается от монтажа черно-белого", и что "монтаж на телевидении принципиально другой, чем в кино", и что "нелинейный монтаж нечто иное, чем линейный". Мифы и домыслы можно было бы перечислять и перечислять... Но каждый раз подобные "дерзкие" заявления переносили обязательно на монтаж изображения, на принципы стыка, соединения соседних кадров одной сцены. "В кинематографии в настоящее время не существуют разные монтажи - "немой", "звуковой", "цветной", "стереоскопический", а есть один монтаж - кинематографический (во всем многообразии "немых", "звуковых", "цветных" и прочих форм)", - Писал Л.Кулешов в 1941 году. Его мысль остается неоспоримой и сегодня. К ней лишь необходимо добавить, что телевизионный монтаж, видеомонтаж - это тот же кинематографический монтаж, монтаж любого экранного произведения. За все время существования кино и телевидения усовершенствовались и изменились только технология и техника осуществления монтажа, но никак не сам монтаж, не его принципы, не его основы. Для всех хорошо известно, что любой фильм или передача, или видеоклип, состоит из множества отдельных кадров. Как соединить, склеить, обрезать, вставить, состыковать соседние кадры? Вот задача, которую каждый раз режиссер и монтажер решают для себя сначала в своем воображении, потом в раскадровках, затем на съемочной площадке или при расстановке камер в студии, и, наконец, при сборке своего произведения. Бывает часто, что молодой и задиристый режиссер так снимет материал, что никакой первоклассный монтажер не сможет превратить его в членораздельное произведение. Такое произошло с Михаилом Роммом, когда он снял свой первый фильм "Пышка", о чем он сам повествует в своих трудах. Подобная история произошла с С.Эйзенштейном при работе над первой картиной "Стачка". И тому и другому пришлось доснимать и переснимать немонтирующиеся кадры фильмов. Оба пережили шок от неожиданного поражения в первых съемках. Причина поражения будущих корифеев оказалась весьма проста: каждому, кто берется за создание экранного произведения, необходимы профессиональные знания. Просто гладя на экран, только просматривая передачи, многому не научишься. Тем более, что сегодня профессионализмом в области монтажа изображения наше экранное творчество далеко не блещет, а скорее хромает на обе ноги в этом деле. В монтаже изображения существуют две противоположные задачи: сделать стык кадров незаметным для зрителя и, наоборот, стыком кадров выделить что-либо, акцентировать внимание зрителя. Естественно, что один прием не может быть заменен другим без ущерба для смысла, для передачи содержания, для целенаправленного воздействия на эмоции зрителей. А именно к этому приводит, как правило, отсутствие профессиональных знаний. Убогая невыразительность, которая случается у снобов экрана от зазнайства, - еще один распространенный случай в кино и особенно на телевидении. Исходный момент для решения той или иной задачи лежит не в началах кинематографа, не в основах телевидения, не в принципиальных качествах экрана, а заключен в особенностях человеческого зрительного восприятия. Они-то, эти особенности, и способны принципиально влиять на результат восприятия произведения и отдельных его частей, сделать это произведение осмысленным и возбудить эмоции или придать ему невзрачность и бессмысленность. На первый взгляд в эти словах заключен некий абсурд, в этой фразе все кажется поставленным с ног на голову. Но дело заключается в том, что имеющиеся у человека ограниченные и весьма своеобразные особенности восприятия жестко диктуют всем творцам свои условия, свои требования к построению и соединению кадров внутри каждого произведения и каждой его сцены. Не приспособишь свой замысел, свою форму произведения к этим особенностям, не согласуешь с ними решение той или иной творческой задачи - окажешься непонятым, а еще хуже - отвергнутым художником.

Все, что касается творчества в кино и на телевидении, зиждется на тех или других "причудах" нашего восприятия и "механизмах" работы сознания. На закономерности построения кадров при съемке и четкость выполнения авторских задач при монтаже влияют более двадцати - тридцати особенностей нашего восприятия, которые располагаются на разных уровнях прохождения зрительной информации через глаза до отделов мозга, которые ведут распознавание образов, увиденных на экране. Эти особенности сформировали десять принципов монтажа, соединения кадров, которые, в одном случае, следует строго соблюдать, а в другом, зная меру, - нарушать, т. е. пользоваться своим знанием для акцента, выделения чего-либо в произведении, сцене или эпизоде. Эти десять принципов монтажа распространяются на все виды и жанры фильмов: от игрового до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телевизионных передач: от информации о новостях до любых спортивных соревнований, от записей политических бесед до трансляции спектаклей из театра. Без учета этих принципов в решении той или иной творческой задачи обойтись просто невозможно. Строгое соблюдение названных принципов обеспечивает комфортность восприятия и простейшее понимание логики событий на экране. Нарушение или отступление от принципа комфортности при переходе с кадра на кадр дает эффект акцента, который требует от режиссера некоторого удлинения следующего за стыком плана, чтобы зритель имел дополнительное время на то, чтобы сориентироваться в дальнейшем ходе событий, хотя это и не является строго обязательным условием. На практике часто отступают от соблюдения принципа комфортности, чтобы подчеркнуть разрыв в развитии сюжета или действия, когда хотят показать, что между концом одного события и началом другого прошло какое-то время. Большую часть этих принципов монтажа окончательно выявил и описал тот же Л.Кулешов. Он провел анализ монтажа многих сотен фильмов, экспериментально проверял на зрителях и на себе различные варианты стыка кадров и обобщил выводы. Сегодня благодаря знанию физиологии, психофизиологии восприятия и "механизмов" мышления у нас есть возможность объяснить сущность этих "законов кино" или "законов монтажа" с объективных научных позиций. Но это отдельный, самостоятельный теоретический разговор, который не вызовет у практиков кино и телевидения особого интереса. На первый взгляд, все эти принципы кажутся предельно простыми. М.Ромм, С.Юткевич и многие другие теоретики и исследователи иногда перечисляют некоторые из них в своих трудах, но разбирают мимоходом, недостаточно подробно и не все. Для них знание и использование в своей работе принципов комфортного, малозаметного стыка двух кадров было делом как бы само собой разумеющимся. И сегодня те, кто читает их книги, проскакивают мимо того, что является элементарными основами профессионализма в экранном творчестве. Но на практике иногда случается и так... Вы смотрите фильм. На экране идет крупное сражение. Через несколько секунд после начала вы уже разбираетесь, кто куда скачет, кто в кого стреляет, кто куда наступает. Проходит минута просмотра, и вы все отчетливей начинаете понимать, что "наши" пушки бьют по "нашим" же окопам, а враги стреляют в лицо "своим". По команде "нашего" генерала противник вскидывает штыки на "своих", а когда в бой вступает конница, то "своих" от "чужих" вы уже отличаете только по костюмам, а наступающих можно определить только по крику "Ура!". Даже сам режиссер в такой момент вряд ли разбирается, кто и куда наступает, кто и в каком направлении отступает. В подобных случаях соблюдение точного построения кадров для простоты и ясности восприятия монтажной структуры сцены сражения становится действительно строго обязательным условием работы каждого режиссера. Споры о том, как можно и как нельзя монтировать соседние кадры, продолжаются по сей день. В то же время телевидение демонстрирует нам, что любые кадры можно поставить рядом, и зритель все "проглотит". Пример гарантирован, стоит только щелкнуть кнопкой включения. Если на одном канале такого примера не найдется, на другом он наверняка обнаружится. Посмотрите любое интервью на экране, снятое пять лет назад. Это было сплошь и рядом.