Файл: МОНТАЖ.doc

Точка зрения камеры

Теоретики уже давно сошлись во мнении, что все то, что видит зритель на экране, представляется ему с точки зрения камеры. А ведь точку съемки, ракурс и крупность снимаемого объекта выбирает режиссер. Таким образом все, происходящее на экране, зритель видит "глазами режиссера", с его авторской точки зрения, с точки зрения стороннего наблюдателя, как бы с "объективной позиции". Так снимается большинство фильмов и телепередач. Но есть и другой прием, который называется "субъективная камера" или "субъективная точка зрения". Что это такое? За примерами далеко ходить не надо: этот прием часто используется в американских фильмах, которые каждый день демонстрируются на наших телеэкранах. Например, в темном переулке на окраине большого города сошлись два врага, два героя: положительный и отрицательный. Между ними предстоит схватка, но прежде они испытывают друг друга взглядами. Как передать напряжение перед борьбой? Как заставить зрителя "побывать в шкуре" этих действующих лиц и содрогнуться от ужаса, что положительный герой может погибнуть? Именно в таких случаях режиссеры и прибегают к приему "субъективной камеры". Вспомним предыдущие уроки и нарисуем мизансцену: съемочную площадку с обстановкой, героями и точками съемки. По темному пустому переулку в поисках приключений идет бандит - отрицательный герой (красная фигура, первый кадр). Зритель знает негодяя в лицо и сразу узнает его. К перекрестку по другому переулку приближается положительный герой (зеленая фигура, второй кадр). Он еще не видит своего врага, но кадр выбирается так, чтобы зритель понял: его любимец приближается к тому же самому углу дома, что и бандит, но только с другой стороны. Наша цель при такой съемке состоит в том, чтобы зритель догадался о предстоящей встрече раньше, чем персонажи, и начал бы волноваться за положительного героя, пока тот идет, не подозревая о предстоящей угрозе (ожидание всегда подогревает эмоции). Но как только он приблизится к правому краю рамки кадра (№ 2), следует перейти на третью точку съемки. И третий кадр - их встречу - следует снимать уже значительно крупнее, чтобы усилить эффект неожиданности.

На первом среднем плане герой должен вдруг увидеть бандита и мгновенно остановиться, при этом выражение его лица должно измениться (например, обострится взгляд). Секрет перехода на "субъективную точку зрения" закладывается именно в этом кадре. Актер совершил действие - он увидел. И это действие обязательно должен заметить зритель. Поэтому третий кадр можно снять даже крупным планом, необходимый эффект от этого только усилится. Право режиссеру перейти на "субъективную точку зрения" дает сам факт фиксации зрителем действий персонажа. Затем зритель захочет узнать, что же увидел его герой, и режиссер должен удовлетворить этот интерес (четвертый кадр). Глаза зрителей становятся глазами героя. И наш герой и зрители видят, как прямо на них идет бандит со злобной усмешкой. Его взгляд направлен в объектив, и по его реакции на встречу мы понимаем, что он видит своего врага. То, что зритель это замечает, дает право режиссеру снова воспользоваться приемом "субъективной камеры" и снять положительного героя крупным планом как бы с точки зрения бандита (пятый кадр). Теперь наш герой смотрит в аппарат: он несколько растерян, но не паникует, а мысленно готовится к схватке. Персонажи смотрят друг на друга "глаза в глаза". В результате, снимая и монтируя кадры таким образом, мы смогли передать напряжение персонажей перед борьбой, испытание друг друга взглядами. Использование "субъективных точек зрения" может быть продолжено в соответствии с замыслом режиссера и дальнейшим драматургическим ходом. Право снять следующий кадр тоже фронтально, но только так, чтобы бандит смотрел в камеру, было уже заложено в пятом кадре. По глазам героя мы видели, что он заметил агрессию в действиях своего противника. И снимаем шестой кадр, в котором, например, бандит выхватывает из-за пояса пистолет и направляет его прямо в объектив, то есть - на героя, а следовательно и на зрителя! В результате зрители испытывают полное сопереживание со своим героем, а поставленная режиссером задача может считаться выполненной. Нечто общее с приемом "субъективной камеры" имеет прямое обращение с экрана. История кино знает немало примеров, когда герой какого-либо произведения обращается к зрителям непосредственно с экрана с призывом или какими-либо высказываниями. Этот прием заимствован у театра, где актеры общались с залом, выходя на авансцену. В телевидении этот прием был взят на вооружение с первых дней своего существования. Он довольно часто использовался дикторами и ведущими самых разных передач. Ведущие обращаются к зрителям с рассказами о новостях, событиях, научных открытиях и т. п. Это стало своего рода нормой телевизионного вещания. Но за этим скрывается и каверзный подвох, особенно для ленивых тележурналистов или недоучек: возникает соблазн показать себя вместо события, заслонив объектив камеры своей широкой грудью, то есть, рассказывая с экрана о каком-либо событии, не показывать его изобразительного ряда. Обращение ведущего к зрителям с экрана не является какой-либо специфической особенностью телевидения. Например, передача "Старая квартира" прекрасно обходится без этого приема и остается при этом всецело телевизионной. Ведущий Г. Гурвич общается только с героями передачи и зрителями в студийном зале во время съемки, а телезрители, как обычно бывает в кино, наблюдают за ходом действия как бы со стороны. Но зато включенность зрителя в происходящее на экране и мера сопереживания существенно возрастают. Выбор точки съемки всегда диктуется драматургией и режиссерским замыслом, а не принадлежностью произведения к тому или другому виду экранного творчества.

Клиповый монтаж

Клиповый монтаж - это скорее не прием, а стиль, манера экранного изложения. Эта манера может быть применена при использовании почти любого из перечисленных выше приемов. В чем состоит ее суть? Слово clip в английском языке имеет несколько значений: "стрижка", "стричь; отсекать, обрезать", "быстрая походка" и даже "дерзкая, нахальная девчонка". Словом "клип" в кинематографии обозначают "короткое экранное произведение, отличающееся клочковатостью подачи материала". Как правило, этот термин применяется по отношению к рекламным роликам и экранному оформлению исполнения эстрадных песен, записанных на пленку (что весьма соответствует переводу этого слова). На профессиональном жаргоне про плохо сделанный монтаж даже говорят: "настриг кадров". При обычном монтаже сцен игровых фильмов режиссеры стремятся создать иллюзию нормального течения событий на экране. Чтобы эта иллюзия у зрителей возникала, переходы от кадра к кадру делаются при использовании 10 принципов монтажа кадров. Рассмотрим такую сцену, сразу разбив ее на куски:

1. Герой решил выйти из дома. Надел пальто. Подошел к вешалке. Взял зонт и чемодан. Подошел к двери. Открыл ее.

2. Вышел на лестничную площадку Запер дверь. Поговорил с соседкой.

3. Спустился по лестнице на несколько маршей. Встретил приятеля. Отдал ему ключ от квартиры.

4. Вышел из подъезда. Прошел несколько десятков шагов по тротуару Столкнулся с прохожим, читающим на ходу газету

5. Подошел к машине. Открыл дверцу. Забросил в машину чемодан. Сел за руль. Завел мотор. Поехал.

Если все эти действия играют существенную роль для раскрытия содержания и состояния героя, то можно считать, что мы сняли пять кадров. Для обеспечения плавности переходов от кадра к кадру монтажеры, как правило, лишь подрезают на несколько кадриков конец действия, заключенного в предыдущем кадре, не давая ему закончиться, и подхватывают продолжение действия в следующем кадре. Таким образом опущенным, вырезанным оказывается лишь крохотный кусочек, которого зритель не замечает. Монтаж той же сцены в клиповой манере будет выглядеть совсем иначе. Во-первых, режиссер попросит актера выполнять все действия очень быстро и энергично. Кадры станут значительно короче или очень короткими. Режиссеру потребуется снимать кадры крупнее, то есть с такой крупностью, чтобы значительная часть экрана была занята активным движением. Переходы от одного действия к другому, которые в первом варианте занимали какое-то экранное время, здесь будут вообще исключены. А сам монтаж будет выглядеть так:

Быстро надел пальто, повернулся (подход к вешалке вырезан). Схватил чемодан и зонтик, ринулся к двери (открывание двери и выход на площадку вырезаны).

Захлопывает дверь квартиры, поворачивается к соседке, говорит "Здрассте", отворачивается, делает шаг (как подошел к лестнице и часть пробега по ступенькам вырезается). Три шага по лестнице - показать нога с панорамой на руку, которая перекладывает ключи в другую руку (весь пробег по ступеням и подход к двери подъезда вырезается). Выскакивает из подъезда. Натыкается на прохожего (как идет к машине, открывает дверцу и забрасывает чемодан вырезается). Садится в машину и исчезает в ней (как садится за руль и заводит машину вырезается). Машина срывается с места. При клиповом монтаже необходимо выполнение только двух принципов: сохранение направления движений в кадре и соблюдение количества движущихся на экране масс, участков кадров, занятых движением объектов на их стыках. Важно показать зрителю логику развития событий, а с помощью музыки можно сгладить шероховатости межкадровых переходов. Итак, мы рассмотрели первый вариант клипового монтажа. По существу он представляет собой каскад пластических образов действия, как в цирке, связку кульбитов. Он применяется и в рекламе, и в песенных клипах, и в игровых фильмах. Собственно говоря, и для игрового кино эта манера не является чем-то новым. Отдельные сцены, смонтированные таким образом, можно было встретить даже в немом кино. Литературный аналог клипового экранного монтажа - это новеллы Михаила Жванецкого. И известная фраза Александра Македонского: "Пришел. Увидел. Победил!" - тоже клиповый монтаж. Однако лихие "экранные капитаны", претендуя на сверхмодность своих произведений, иногда стремятся снять и смонтировать в такой манере целые фильмы. По этому поводу еще 70 лет назад Н. Д. Анощенко в "Общем курсе кинематографии" писал: "Нельзя увлекаться, как наши некоторые "сверхлевые" художники кино, монтажом ради монтажа, который обычно выливается в "монтажное дребезжание" мелко нарезанной окрошки из отдельных кадриков! Ничего, кроме раздражения и чувства одури подобный "сверхмонтаж" у рядового зрителя вызвать не может" (1930. Т. 3, с. 547). Второй вариант клиповой манеры монтажа построен на смене в каждом следующем кадре или главного объекта съемки, или костюмов и париков исполнителей, или фона и обстановки, или крупности кадров и ракурса съемки. Такой монтаж никакие правила не запрещают, так как объекты съемки соседних кадров разные. Монтируй как хочешь и что хочешь, только от авторов в этом случае требуется как высочайший вкус и художественное чутье, так и особое мастерство в изобразительном построении кадров, а этого, к сожалению, нету большинства наших клипмейкеров.