ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.11.2025
Просмотров: 2188
Скачиваний: 0
Но что делать с искусством Чарли Чаплина? Ведь его искусство ничего общего не имеет с привычной достоверностью, нормой классического реализма? Куда отнести фильмы Р. Быкова «Айболит-66» и «Автомобиль, скрипка и собака Клякса», мультипликационные ленты, кукольные, фильмы-балеты, фильмы-оперы?
В некотором смысле театр натуралистичнее кино. Различными приемами комбинированной съемки кинематограф может создать, например, ощущение головокружительной высоты, создать иллюзию опасности, тогда как артистам-исполнителям ничто не угрожает. Театр же, выполняя ту же задачу, непременно поднимает актеров-исполнителей на высоту четырех — пяти метров. Можно привести массу примеров, когда искусство театра, казалось бы, более условное по своей природе, обязано быть более натуральным, чем кино.
Где больше условности — в фильмах Чаплина, построенных на удивительном сочетании эксцентрики, клоунады, гиперболы и лиризма, или в театре, где одной тенью решетки обозначается тюрьма, а одним фонарем — улица?
Монтаж, ракурс, наплывы, затемнения, крупные планы и многие другие кинотермины имеют прямой и переносный смысл, техническое значение. Средства монтажа в кино и театре различны. Способы «укрупнять» — различны. Наплывы и затемнения театр и кино делают своими специфическими средствами, средствами своего языка, как романист делает это словами, живописец светом и цветом, композитор звуками и ритмом. Монтаж, наплыв или перебивка специфичны для кино, привычны для зрителей и непременны для очень многих картин.
Панорама, отъезд или наезд камеры так же обычны для кино, как простое изменение мизансцены в театре. Но как только отъезд или наезд, панорамирование или вытеснение попытается сделать театр — обычное станет необычным, привычное — новым, технический прием — условностью.
Мы не можем условиться со зрителями обо всем. Современный зритель принимает самые сложные условия игры. Полагаю, что обычное в театре так же точно становится необычным, новым, свежим на экране. Важно лишь одно — не переносить прямо технологию одного искусства в другое.
В сценарии «Не склонившие головы» полицейские, двигаясь по маршруту беглецов, попадают в те места, где незадолго до этого были Галлен и Джексон. Естественно, что это разные места. В спектакле все сцены с капитаном полиции и шерифом происходят на фоне одного и того же условного изображения — не то болота, не то дороги, не то прерий. И совсем не потому, что театр не мог изготовить восемь—десять различных завес. Преследователи, всегда выходящие слева и всегда уходящие вправо, без всяких декораций, в силу специфических средств театральной условности, создают ощущение погони.
«Не склонившие головы» — кинематографическое произведение. Многодневная погоня за сбежавшими каторжниками составляет внешнюю сюжетную канву сценария. Беспрерывно меняющиеся места действия, преодоление массы опасных препятствий, нечеловечески упрямо бегущие и так же неотвратимо преследующие могут быть показаны только в кино. Театр ограничен размерами сцены, техническими возможностями перемен декорации и пр. Мы не можем, например, показать, как герои переходят вброд реку, не можем показать, как один из героев прыгает в мчащийся поезд, и т. п.
Что ж, театр обязан уступить кино там, где надо показать длительные и быстрые движения. Но в сценарии Н. Дугласа и Г. Смита есть нечто более интересное, чем бегство, погоня, преследование,— нравственное единоборство скованных цепью социального неравенства и расовой вражды негра и белого с охотниками на людей. И еще более важное — история ненависти, ставшей дружбой, история нравственного пробуждения Джексона и Галлена.
Возможность показать этот человеческий конфликт, эту драму, этот процесс средствами театра (речь, разумеется, идет о возможности драматического искусства вообще, а не о спектакле Ленинградского Большого драматического театра) окончательно сняла все сомнения.
Театр и не стремился создать несколько мест действия во всех подробностях. Нам достаточно было несколькими деталями трансформировать постоянный полукруглый станок — пандус, поворачивать круг и чередовать эпизоды на просцениуме и на сцене. Условный язык театра позволил нам сохранить кинематографическую беспрерывность действия средствами театра. Проигрыш был в одном. Обогатив многими подробностями жизнь белого и черного, раскрыв с наиболее возможной для нас точностью весь процесс перемены их отношений, мы, естественно, увеличили физическое время действия до двух с половиной часов. Это обязало нас прервать спектакль антрактом. Пришлось посчитаться с тысячелетними привычками.
Опыт некоторых кинорежиссеров, рискнувших удлинить свои фильмы почти вдвое против обычной нормы, убеждает нас, что деление спектакля на акты не есть вечный закон театра. Прошло совсем немного времени, и театры решились играть спектакли без антракта, когда это диктуют художественные соображения, забота о цельности восприятия.
Кино, так же как и театр, исходя из характера произведения, определяет меру условности и качества ее. В основе обоих искусств лежат одни и те же эстетические принципы. Можно, конечно, привести тысячи примеров того, что получается в кино и не получается в театре. Но ведь это только оттого, что и кино и театр пытаются механически перенести средства одного искусства в другое.
А если это делать творчески?
Постановка спектакля или фильма есть своеобразный перевод с языка литературы на язык сцены или экрана. Мы знаем немало отличных переводов и немало плохих, слабых, неграмотных. Но разве можно прекращать переводческую работу, потому что кто-то выполняет ее плохо?
Ф. М. Достоевский — один из наиболее театральных писателей. Его романы удивительно драматургичны. Однако автор их возражал против попыток инсценировать его романы. Он считал, что роман может стать пьесой только в том случае, если будут решительно изменены сюжет, композиция или характеры героев.
Инсценировка — самостоятельное художественное произведение. То же относится и к экранизации. Старый фильм «Бесприданница» куда ближе к пьесе А. Н. Островского, чем позднейшие экранизации других его пьес, сделанных на первый взгляд с большим почтением к автору.
Излишнее почтение к автору часто оборачивается насмешкой. Переводчик — художник и творец. Копиизм и передразнивание — не искусство.
Ребята в определенном возрасте охотно украшают переводными картинками школьные тетради, стены комнат, стекла окон. Актом творчества это не считается. Куда интереснее, если ребенок сам нарисует цветок или мячик.
Пока мы пользуемся достижениями других искусств, как переводными картинками, заменяя творческую фантазию и воображение слюнями, противники союза искусств, поборники размежевания будут вводить новые и новые ограничительные и заградительные знаки на нашей дороге.
Чем больше этих знаков, тем медленнее наше движение вперед. И тем больше всяческих «аварий». Надо убрать эти знаки. Деятели театра и кино должны широко открыть друг для друга двери творческих лабораторий. Пусть каждый берет столько,
«Оптимистическая трагедия» Be. Вишневского. 1955. Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина. Сцены из спектакля
«Идиот» по Ф. Достоевскому. 1957. БДТ имени М. Горького. Ганя Иволгин — О. Борисов, князь Мышкин — И. Смоктуновский
«Пять вечеров» А. Володина. 1959. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля
«Синьор Марио пишет комедию»А. Николаи. 1958. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля
«Лиса и виноград»Г. Фигейредо. 1957. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля
«Варвары»М. Горького. 1959. БДТ имени М. Горького. Сцены из спектакля
«Гибель эскадры»А. Корнейчука. 1960. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля
«Океан»А. Штейна. 1961. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля
«Горе от ума»А. Грибоедова. 1962. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля
«Не склонившие головы»Н. Дугласа и Г. Смита. 1961. БДТ имени М. Горького.
Галлен — П. Луспекаев, Джексон — Е. Копелян
«Горе от ума»А. Грибоедова. 1962. БДТ имени М. Горького.
Чацкий — С. Юрский, Фамусов — В. Полицеймако
«Поднятая целина»по М. Шолохову. 1964. АБДТ имени М. Горького. Сцепа из спектакля
«На всякого мудреца довольно простоты»А. Островского в театре «Вспулчесны», Варшава. 1965.
На репетиции спектакля. Исполнительница роли Мамаевой Гордон-Гурецкая и Г. Товстоногов
«На всякого мудреца довольно простоты»А. Островского. 1965.
Театр «Вспулчесны», Варшава.
Глумов — Т. Ломницкий
сколько он в силах унести. Ни кино, ни театр не потерпят урона, обогащая себя за счет творческих богатств собрата.
Пресловутой специфике театра и кино угрожает не взаимосвязь и взаимопроникновение, а ремесленное, нетворческое передразнивание. Я не уверен, что «натуральность», «взаправдашность» кино — норма.
Однобокое представление о правде жизни, знак равенства, который ставят между правдой жизни и правдой искусства, становятся путами, оковами на ногах и руках. Кино далеко не исчерпало своих возможностей.
Станиславский и Мейерхольд нужны современному кино так же, как Эйзенштейн современному театру. Прокофьев и Шостакович нужны не только музыке, но и кино, и театру, и живописи. Ведь жизнь, которая диктует нам новое содержание и новую форму произведений, вбирает в себя все: людей и их отношения в обществе, науку и технику, искусство и культуру. Мастера искусства не могут жить, отгородившись друг от друга заборами.
В последние годы нашего театрального развития с очевидностью обнаружились также особые связи сцены и литературы. Театры стали много и смело ставить современную и классическую прозу. Во взаимосвязях литературы и театра видятся важные источники дальнейшего идейно-художественного обогащения старого искусства сцены.
На эту тему мы разговаривали с критиком А. Свободиным и опубликовали нашу беседу на страницах журнала «Литературное обозрение». Мне кажется уместным поместить здесь сокращенную запись этой беседы, в которой мы попытались рассмотреть некоторые новые явления нашей театральной жизни, корнями своими уходящие в проблему взаимоотношений различных видов искусства.
Современная советская проза — речь, конечно, о лучших, наиболее значительных произведениях — определенно поднялась на новую ступень в идейном и художественном анализе действительности. Глубина, объемность характеров, диапазон обзора многих сфер нашей жизни, наконец, историзм прозы, разнообразие ее эстетических мотивов, появление молодых талантливых художников — все это позволяет говорить о нашей прозе как о лидере современного процесса. В этом смысле, на мой взгляд, сегодняшняя драматургия, за исключением, может быть, нескольких пьес, уступает прозе. Театры не могут не реагировать на такое положение. Внимание режиссеров все чаще сосредоточивается на произведениях прозы.
И другая, так сказать, наша внутренняя причина. Современный театр преодолел в последние годы «технологическое» отставание от кинематографа и телевидения, и арсенал его приемов позволяет ему сегодня свободно маневрировать временем и пространством на сцене. Театр не боится больше трудностей перевода прозы на язык сцены. По крайней мере он уже не видит их там, где видел раньше.