Файл: Товстоногов Г. Зеркало сцены 1.doc

Ставят классику к юбилеям. Ставят для бенефиса — последнего выхода на сцену артиста, уходящего на пенсию. Ставят по требованию приглашенного артиста. «Дадите Арбенина — поеду к вам. Не дадите — не поеду». Артист нужный, ну и ставят для него «Маскарад», не задумываясь о том, что сегодня в «Маскараде» будет необходимо зрителям. Ставят по самым разным, но отнюдь не творческим соображениям.

Конечно, бессмысленно включать в репертуар «Гамлета», не имея Гамлета, «Бесприданницу», не имея Ларисы и т. д. Но это непременное условие не может быть единственным и решающим.

Деляческий подход к решению проблемы классики предопределяет будущий провал классического спектакля. Самая лучшая классическая пьеса, наилучшими артистами сыгранная, превращается в гальванизированный труп, если ее проблемы сегодня не волнуют нас, не связываются с современностью. В спектакле о прошлом, в котором люди одеты так, как давно уже не одеваются, живут в таких домах, которые уже давно не строят, должны таиться мысли и чувства, которыми люди живут сегодня.

У классических пьес своя судьба. Некоторые имели огромный успех на премьере, но через несколько лет были забыты. Некоторые обрели свою подлинную сценическую жизнь через много лет после первой постановки. Даже самые «классические» из классиков не всегда были желанными на сцене, даже в те времена, когда классика, а не современная драматургия определяла репертуарное лицо театра. В годы гражданской войны Шиллера ставили охотнее, чем Шекспира. И это естественно. «Дон Карлос» Шиллера мог прозвучать призывом к борьбе с интервентами, а сомнения Гамлета делу революции не помогли бы.

Ныне же почему-то считают, что все классики, все их пьесы находятся в одинаковом положении. Все равно, что поставить — «Отелло» или «Короля Лира», «Лес» или «Доходное место». Конечно, «Маскарад» не становится хуже оттого, что его редко ставят. Но вопрос его сегодняшнего звучания должен решать театр, художники, создающие спектакль. Я лично не мог бы сегодня поставить «Маскарад», потому что не вижу точек соприкосновения пьесы и сегодняшней действительности. Ставить эту пьесу имеет право лишь тот, кто такую связь найдет. Это главное, решающее условие в выборе классической пьесы.

Классическая пьеса, как бы она ни была хороша сама по себе, «не пробьется» сквозь плохую постановку. Скудость мысли и фантазии театра порой ликвидирует все достоинства пьесы. Погубить хорошую пьесу совсем нетрудно.

Некий театр сыграл «Грозу» для моряков Балтийского флота. Спектакль был поставлен, как говорится, прилично. На первый взгляд, были здесь и «темное царство», и «луч света», но лишь на первый взгляд. Моряки восприняли «Грозу» очень своеобразно. Не увидев в спектакле драмы чистой и прекрасной женщины, не увидев всего ужаса окружающей ее жизни, они поняли «Грозу» как пьесу о супружеской неверности. Многие из них оставили жен и любимых девушек на берегу и, естественно, беспокоились, не разлюбят ли их, не забудут ли. И Кабаниха им показалась добрым гением семейной жизни. При такой грозной свекрови жена не забалует!

Не повинны ли театры в том, что кое-где Каренин, «жестокая машина», оказывался куда более привлекательной фигурой, чем его жена Анна?

Там, где театр не поднимается до высокой идеи права человека на свободу, он непременно опускается до морали: «Разбивать семью нехорошо». Подмена идеи моралью соблазнительна. Мораль конкретна и злободневна. Но измена идее чрезвычайно опасна. Она путает наших зрителей, отравляет их мещанством и пошлостью.

Когда-то Ленинградский театр имени Ленинского комсомола поставил пьесу Л. Ошанина и Е. Успенской «Твое личное дело». Пьеса рассказывает о том, как партийный человек, имеющий жену и детей, полюбил другую женщину. И хотя полюбил он очень хорошую женщину, уйти от нелюбимой ему не позволили авторы. Так и остался он с нелюбимой женой и незапятнанной репутацией. И меня, тогда руководителя этого театра, не беспокоила мысль о том, что, борясь за здоровую семью, мы пропагандируем уродливую семью, борясь за моральную чистоту, мы утверждаем ложь как норму семейной жизни. Мало того, вместе с авторами выдаем эту мораль за партийную, коммунистическую. Но самым нелепым было то, что театр незадолго до «Твоего личного дела» поставил спектакль «Что делать?» по Чернышевскому, который проповедовал прямо противоположное. Эти пьесы не имели права находиться в одной афише.

Один весьма умный зритель обратил на это наше внимание. И хотя критика и общественность похвалили нас за постановку «нужной» пьесы, мы вынуждены были признать справедливой суровую, даже жестокую критику этого зрителя.

Должен оговориться: это мое откровенное признание вовсе не означает, что талантливый поэт Л. Ошанин один повинен в ошибке театра. Общая атмосфера творчества в те годы, пресловутая «теория бесконфликтности» толкали всех нас на поиски хоть каких-либо конфликтов, так как без них нет драмы и театра. Кодексы законов о труде, о браке тогда казались подходящим материалом для пьес. К сожалению, и сейчас мы встречаем произведения, не выражающие сущности жизни, а лишь инсценирующие важные решения по хозяйственным или идеологическим вопросам. Так возникают пьесы, низводящие огромные проблемы нравственной ответственности каждого перед своим народом до куцей, мещанской морали: «Обманывать государство некрасиво. И опасно. В тюрьму посадят». Или: «После школы выгодно идти на производство. Скорее попадешь в институт».

Люди, спекулирующие на лозунгах партии и правительства, выдают себя за партийных художников, а свои «притчи» — за идейное искусство. А мы еще частенько путаем служение с обслуживанием, пафос с крикливостью, страсть с экзальтацией, а идею с моралью.

К. С Станиславский оставил нам свою систему, венцом которой является учение о сверх- и сверх-сверхзадаче. Мы довольно хорошо усвоили учение о сверхзадаче, чаще называемой идеей спектакля. А о сверх-сверхзадаче как-то забыли.

Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе. Мы по-разному можем ее понять, но она дана нам автором. Никто не может похвастать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже неосознанных намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя устремлять свои взоры лишь внутрь произведения. Мы же творим не в вакууме, не для некоего неопределенного зрителя, живущего «вообще». За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? Поможет ли им наше искусство? Заинтересует ли?

Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью. Сверх-сверхзадачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она должна быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста.

В этом и состоит высокий смысл служения своему народу. В сверх-сверхзадаче сливаются воедино личность, индивидуальность творца с общенародными, общегосударственными, общепартийными задачами. Сверх-сверхзадача партийна по своей сущности. Темперамент спектакля определяет именно она.

Но, чтобы поймать эту самую «синюю птицу» — сверх-сверх-задачу,— художнику надо иметь гражданские идеи и гражданские чувства. Надо уметь горячо отстаивать или яростно протестовать, надо уметь любить и ненавидеть. Недостаточно только понимать, что прекрасно и что уродливо. Надо самому испытать восторг от прекрасного, самому испытать душевную боль и муку при виде уродливого. Только этот гражданский порыв может открыть в старой пьесе эмоциональный заряд новых чувств и мыслей.

Вопрос сверх-сверхзадачи является при работе над классикой центральным — во имя чего, ради чего ставится и кому адресуется произведение, которое берется театром.

Мы часто говорим о гражданственности, идейности, а внутренне оставляем эти категории за скобками своей практической деятельности. Но ведь наша задача заключается именно в том, чтобы никогда не терять этих критериев, потому что успех спектакля зависит от того, какими мотивами руководствовались режиссер и театр в выборе той или иной пьесы.

Из огромного драматургического наследства А. Н. Островского на нашей сцене периодически повторяются три-четыре названия, причем спектакли эти, как правило, удивительно недолговечны. И причиной тому является случайный отбор пьес. Ставится апробированная столичными театрами «Гроза». Ставится еще несколько пьес, которые берутся обычно из соображений чисто технологических — мало действующих лиц, одна декорация, спектакль удобно разводится с репетируемой современной пьесой, в которой занят основной состав труппы. Результат нетрудно предугадать.

А вместе с тем именно Островский может прозвучать сейчас очень современно. Но что выбрать из Островского? Подлинная современность возникнет только тогда, когда театр сумеет с помощью этого автора высказать сегодняшние мысли и чувства.

Я, например, не смог бы поставить сегодня такую пьесу, как «Бешеные деньги», и с удовольствием работал над комедией «На всякого мудреца довольно простоты». Почему? Проблема растлевающей душу погони за деньгами, страсти к наживе, которая губит, калечит человека, является ли она для нас сегодня актуальной? Конечно, у нас есть люди, испорченные деньгами, есть и растратчики, есть и растлители юных душ, но с точки зрения нравственных критериев нынешней действительности (я не беру уголовную сторону явления) является ли эта проблема первоочередной, насущной? Может быть, и является, но в «Бешеных деньгах» она выступает не в том аспекте, который найдет живой, гражданственный отклик в зрительном зале. Эта тема всегда волновала классиков — это бальзаковская тема, и Островский здесь близок к Бальзаку, но есть много произведений, где она решается более остро.

Спектакль по этой пьесе может получиться и даже иметь успех. Публика примет и его профессионализм и актерские удачи, которые в нем, несомненно, окажутся. Но именно этот режиссерский и актерский профессионализм будет держать спектакль, а не его гражданский темперамент. Я не берусь утверждать, что это абсолютная истина. Высшей инстанцией в решении этого вопроса является позиция режиссера. Может быть, другой режиссер и найдет необходимую связь этого произведения с современностью. Но я сейчас ее найти не смог бы.

Работа же над «Мудрецом» принесла мне настоящую творческую радость, потому что здесь Островский дает возможность обнажить психологические пружины карьеризма и выявить одно из самых страшных свойств карьериста — его предательскую сущность, его цинизм, его готовность к любым превращениям. Именно это мне было важно обнаружить в Глумове, потому что в той или иной форме мы сталкиваемся с подобными явлениями и в нашей жизни, и эта проблема не может не волновать зрителей.

Вот почему, когда говорят «Островский», меня это настораживает, так как за этим стоит «вообще Островский», а «вообще» здесь не может иметь места: в разных своих пьесах великий драматург по-разному конкретен. И постановка проблемы в спектакле должна быть не отвлеченной, не умозрительной, а очень конкретной.

Театр в первую очередь должен уловить особенность общественного восприятия данного произведения, а потом уже искать форму его сценического воплощения.

Если взять пьесу, которая кажется сегодня мертвой — скажем, мольеровского «Тартюфа», и под таким ракурсом повернуть ее к современности, чтобы прозвучала драматическая нота комедии, тогда Мольер оживет, станет нам нужным. Если же режиссер не нашел верного гражданского посыла, а просто решил: «Поставлю-ка я «Тартюфа». Комеди Франсез поставила так, а я возьму и поверну так»,— ничего не выйдет. И артисты могут быть хорошие, и декорации отличные, и сроки, сверх ожидания, достаточные, а в результате — провал. Потому что забыли о зерне, из которого все произрастает, потому что проскочили через основную ступень и начали строить здание на песке. Провал при этом может быть не громкий, не очень даже заметный, с профессиональной точки зрения спектакль будет выглядеть вполне благополучным, но случится самое обидное — это будет рядовой спектакль, который не принесет подлинного удовлетворения ни режиссеру, ни зрителю.

А если режиссер попытается при этом вести какие-то новации по линии сценической формы, то будет еще хуже, потому что всякие попытки такого рода будут выглядеть вдвойне претенциозными. Если в спектакле не заложена смысловая петарда, то лучше уж быть максимально академичным и скромным. Проблема формы классического спектакля чрезвычайно важна, но «современность» или «традиционность» формы сами по себе не определяют результата. Исторически достоверные приметы быта не сделают спектакль архаичным и музейным, если мысль, заложенная в нем, будет современна.