Файл: 25_---.pdf

певец может управлять произвольно тембром своего голоса, формировать разные гласные и согласные звуки, выразительно модулировать голосом.

Артикуляционный аппарат фактически является главным настройщиком голоса. С его помощью поющий и создает наиболее благоприятные, выгодные условия для работы гортани, - так называемый оптимальный импеданс4 , позволяющий значительно увеличивать коэффициент полезного действия всего голосового аппарата, а также управлять динамикой звучания голоса.

Можно без преувеличения сказать, что, в конечном счете, вся вокальная техника определяется техникой артикуляции. На это учащийся должен обратить особое внимание при работе по методике КМПВ. В ней вопрос раскрепощения, формы и выразительности артикуляции разработан с большой Тщательностью. Это и позволяет большинству учащихся лучше выявить свои потенциальные певческие возможности и овладеть собственным голосом в академической манере пения.

Академическая манера пения подразумевает постановку голоса на |основе смешанного голосообразования. При этом наиболее полно и согласованно включаются в работу все механизмы каждой части голосового аппарата - дыхания, гортани, резонаторов и артикуляционного аппарата, и сами эти части приводятся в согласованное взаимодействие в каждый момент работы. Такая комплексная работа голосового аппарата является наиболее полноценной и перспективной для развития голоса, вокальных навыков, а вместе с тем и для разви-. тия всех музыкальных способностей. Фактической основой и ладового, и метроритмического чувства являются очаги и следы нервного возбуждения в коре и подкорке головного мозга, возникшие от сигналов с действующих мышц самого голосового аппарата. При смешанном голосообразовании полнее используется, а следовательно, и развивается весь двигательный механизм голосового аппарата и прежде всего - богато иннервированные голосовые мышцы (складки). Следовательно, в этом случае может полнее проявиться и развиться эмоция в виде ладового и метроритмического чувства.

Смешанный тип голосообразования развивается у человека естественным путем в его речевой деятельности - наиболее сложной, так как она связана с мышлением (речь является мащжадьной основой мышления). Поэтому неудивительно, что приобретение навыков смешанного голосообразования при пении благоприятно сказывается на развитии речевых навыков человека. С другой стороны, методика учитывая влияние речевых навыков на певческие, включает в арсенал средств постановки и воспитания голоса особые речевые, мелодекламационные упражнения - так называемое художественное тактирование и коллективную декламацию стихов.

Итак, методика КМПВ не только „ставит голос" и воспитывает вокальные навыки на основе академической манеры пения, но и одновременно развивает все основные музыкальные способности человека, включая творческие: навыки дирижирования (подготавливает двигательный аппарат рук для игры на любом музыкальном инструменте) , навыки художественного чтения и способность к более емкому и полноценному восприятию художественного слова, художественной литературы, и особенно поэзии.

Кроме того, раскрепощение тела, воспитание пластичности двигательного аппарата, умения произвольно управлять им при работе по методике КМПВ облегчает учащемуся также овладение хореографическими навыками, а в конечном счете - благоприятно воздействует на здоровье.

Методика КМПВ предлагает 6 видов художественных музыкальных движении в коллективной хоровой работе:

1)художественное тактирование;

2)работа по алгоритму постановки голоса и воспитания вокальных навыков и музыкальности;

3)ладо-вокальные жесты;

4)декламация с жестикуляцией;

5)вспомогательные движения при вокальной работе над песней*

6)поиски выразительных движений во время слушания музыки.

Первые три вида движений мы называем дидактическими, поскольку каждый из них строго регламентирован и требует точности в выполнении их формы.

4 Импеданс - это суммарное давление воздуха на голосовые связки (складки) со стороны ротоглоточнрй полости. Оно сдерживает в какой-то мере под- СВЯЗАЧНОЕ давление и благоприятствует работа голосовых связок (складок)

Следующие за ними три вида носят творческий характер, поскольку являются импровизационными по форме и произвольными по эмоциональному содержанию.

Взаключение необходимо напомнить, что результат работы и педагога, и учащихся по методике КМПВ будет зависеть от их собственной активности, прилежности, тщательности и точности, эмоциональности и эстетичности их действий и движений при выполнении всех задании, предлагаемых методикой.

Тема 2. Воспитание метроритмического чувства и метроритмических навыков. Художественное тактирование

Осознание и воспроизведение звуковысотных отношений на основе лада несравненно более трудно, чем осознание и выполнение его метроритмической стороны.

Вто же время неразвитость метроритмического чувства затрудняет восприятие учащимся музыки как непрерывного движения, мешает осознанию и выражению мелодии, ее ритмического рисунка и в целом - музыкальной формы. Это делает пение невыразительным, немузыкальным и просто неграмотным.

Художественное тактирование подготавливает голос, слух и двигательный аппарат учащегося

квыполнению более сложной задачи - музыкальному воспроизведению звуковысотных отношений. При этом развитие метроритмического чувства происходит естественным путем и помогает формированию самого ладового чувства, поскольку то и другое имеет общую психофизиологическую основу: как неустойчивый звук тяготеет в устойчивый, так - слабая доля тяготеет в сильную долю в смежных тактах.

Упражнения по художественному тактированию проводятся следующим образом.

1, По команде „приготовились" учащиеся, сидя, кладут правую ногу на левую, а на колено правой ноги - руки: правую на левую, ладонь к ладони, крестом.

По команде „начали" учащиеся отмечают сильную долю легким ударом (хлопком) правой ладошки о левую ладошку, а слабую долю - касанием „колечком" из большого и третьего пальцем правой руки развернутых прямых пальцев левой руки.

Кисть левой руки, собранная лопаточкой, представляет собой как бы „модель такта". Сама ладошка является полем сильной доли, а пальцы - полем слабой доли такта.

При показе сильной доли правая рука работает От плеча. На слабой доле - больше кистью. Движения выполняются плавно. Рука и кисть всегда гибки и свободны. Локоть - на уровне плеча.

После легкого удара ладошкой о ладошку на сильной доле и касания „колечком" пальцев на слабой доле правая рука должна упруго, как мячик, отскакивать на некоторое расстояние и затем плавно приходить в верхнее положение (примерно на уровне глаз), которое является исходным для следующего движения - удара.

Понятно, что всякая такая пара ударов (сильный -, слабый) есть не что иное, как двухдольный такт - сильная и слабая доли такта. Его можно схематически изобразить в виде следа движения руки - сверху вниз, и обратно - снизу вверх, в исходное положение.

Такой плакат является наглядным пособием при работе по художественному тактированию. Первоначальный машинальный замах для удара (движение от ладошки вверх, в исходное по-

ложение А из положения „приготовились") в расчет не берется, так же, как и опускание руки после окончания слабой доли, если она последняя.

Надо особо позаботиться, чтобы слабая доля доводилась всегда до конца, не обрывалась раньше времени. Для этого иногда нужно задерживать „колечко" в верхнем положении, чтобы проконтролировать полноценное выполнение слабой доли. Это особенно важно делать тогда, когда выполняются подряд четыре такта.

Четырехтакт - это целое музыкальное предложение, и именно в этой музыкальной форме проводится обычно художественное тактирование.

Художественность эта заключается не только в пластичности и хореографичности движений рук, но особенно в том, что одновременно,, „в такт" с этими движениями, учащийся проговаривает выразительно слова-антонимы, глиссандируя голосом вниз и вверх.

Стрелки под словами-антонимами указывают направление глиссандирования голоса на ударном гласном при произнесении этих слов. В данном случае - на „о" и „и". '

При произнесении слов-антонимов эти гласные протягиваются - и тем больше, чем ближе подходим к третьему такту, на который всегда падает кульминация. Согласно музыкальной форме четырехтакта первый такт как бы является экспозицией (представлением материала), второй - разработкой (конфликтом, борьбой), третий - кульминацией (т. е. вершиной этой борьбы) и четвертыйфиналом (решением, итогом).

Для уяснения этого попробуйте, аналогично тактируя, произнести выразительно вместо антонимов известное четверостишье, вписанное под антонимами (см. схему 1), делая соответственно ударение на первой гласной каждой строки. Вы увидите, вернее услышите, что интонации совпадают. И это естественно. Еще Б. Асафьев доказал, что музыкальная мелодическая интонация происходит от речевой (систематизированный список антонимов см. в конце темы).

Очень важно на каждой сильной доле на ударном гласном антонима глубоко открывать рот, опуская подбородок. При этом звучание голоса, а вместе с ним и лицо, становятся выразительными. В этом каждый может и должен убедиться, посмотрев на себя при тактировании в зеркало. И это нужно обязательно сделать, поскольку, как свидетельствует опыт, многие не осознают этой связи, и Тогда тактирование перестает быть художественным и теряет смысл.

Следует учесть, что предлагаемые упражнения не только воспитывают метроритмическое чувство, что является главным их назначением, но и служит развитию голоса и вокальных навыков. Выше уже говорилось, что смешанное голосообразование является общим для академического пения и для речи, и что в постановке голоса и вокальной технике решающая роль принадлежит технике артикуляции.

Полезно при понижении и повышении голоса в третьем такте подчеркнуто глиссандировать голосом - на сильной доле - вниз до предела, на слабой - вверх, тоже до предела. А в четвертом такте делать то же в обратном порядке - на сильной доле-снизу вверх, а на слабой - с самого верха до самого низа, скользя голосом по всему диапазону. Это послужит и сглаживанию (смешению) регистров голоса, и расширению его диапазона.

До сих пор мы говорили лишь о метре, о метрической пульсации, которую и изображает графически схема 1. В этом примере антонимы даны односложные, каждый с одним гласным (гром - тишь). Таким образом, здесь на каждую долю такта приходится один протяжный звук, который можно было бы записать одной „четвертной'' нотой.

Но антонимы могут быть и двухсложными, например, громко - тихо, грубо - нежно. И тогда на каждую долю такта будет приходиться уже по два звука. (Они должны изображаться на письме „восьмыми").

Антонимы могут содержать самое разное число слогов, и тогда ритмический рисунок проговариваемых слов будет, соответственно, другим. При этом можно протягивать то одни, то другие слоги и в результате получать разные ритмические фигуры.

Эти ритмические фигуры, выразительно произносимые голосом, при тактировании всегда будут накладываться на метр (на сильную и слабую доли), также выразительно передаваемый движениями рук.

Таким образом, художественное тактирование с соблюдением всех требований методики будет представлять собой не голые ритмические упражнения, напоминающие скорее арифметику или азбуку Морзе, а подлинное воспитание у учащихся музыкального метроритмического чувства, предполагающее их художественную, эмоционально наполненную деятельность. Кстати, в этом случае учащиеся приходят и к осознанию относительной длительности звука не отвлеченно, а в связи с музыкально ощущаемым метром.

Напоминаем, что все движения рук при тактировании, артикуляция при произнесении антонимов, а следовательно и звучание голоса должны быть всегда художественно оправданными, выражающими то конкретное эмоциональное содержание, которое заложено в каждой паре антонимов.

Серьезное и внимательное отношение к упражнениям по художественному тактированию делает эту работу очень интересной и увлекательной. Результатом же ее оказывается не только воспитание метроритмических навыков, развитие двигательной культуры, но и приобретение способности к выразительному чтению стихов и прозы.

После достаточного усвоения приемов тактирования в двухдольном размере можно перейти к тактированию на три и на четыре.

В трехдольном размере сильная доля выполняется так же, как и в двухдольном, а первая слабая доля показывается касанием „колечком" из пальцев правой руки основания (корней) пальцев левой руки. Вторая слабая доля - касанием тем же „колечком", но уже кончиков пальцев левой руки.

При тактировании в четырехдольном размере четырехдольный такт надо рассматривать как сумму двух двухдольных тактов, из которых первый такт будет сильным, а второй - слабым. Соответственно, первый такт (обе доли) должен отмечаться в пределах ладошки, а второй, слабый такт, с его относительно сильной долей - в пределах пальцев левой руки. Правая рука при этом выполняет два двухдольных такта (ладошкой - „колечком") обычным образом. При этом слабый такт, отмечаемый на пальцах левой руки, сам собой получается более мягким, и относительно сильная доля ясно ощущается. Так получится, конечно, если и антонимы на слабом такте произносятся те же, но с более мягким акцентом, с каким делается и само движение руками.

При работе в четырехдольном размере, чтобы отчетливее слышать и усвоить отношение сильного такта к слабому (и наоборот), целесообразно применять и такой прием: сильный (первый) антоним произносить, растягивая гласный звук на целый такт. При этом движения („удары'') руками выполняются точно так же, как было предложено их делать в четырехдольном такте. Это показывает, что даже если один звук длится целый такт, в его исполнении должны отражаться сильная и слабая доли.