Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

Перелом в развитии музыкального стиля, наступивший около середины XVIII века, ранее всего сказался в области италь­янской оперы как идейно-творческий перелом, связанный с кри­тикой старого направления и становлением нового. Поэтому естественно начинать характеристику новых процессов в му­зыкальном искусстве того времени с итальянской оперы после Алессандро Скарлатти в жанре seria и от Джованни Баггиста Перголези, создателя оперы-буффа. И та и другая группы явле­ний связаны на первых порах по преимуществу с неаполитан­ской оперной школой, основы которой заложены А. Скарлатти и которая более какой-либо иной определила распространение и успех итальянского оперного искусства в широком европей­ском масштабе.

На ярком примере Генделя — его пути оперного компози­тора — мы уже могли убедиться, насколько своеобразной и про­тиворечивой сложилась музыкальная драматургия оперы seria и как трудно было преодолевать эти противоречия в поисках подлинного драматизма. В те годы, когда творил Гендель, опера seria в Италии продолжала свое развитие сначала под зна­ком А. Скарлатти, непосредственно связавшего оперные тради­ции XVII века и неаполитанскую школу XVIII, а затем также при участии многих других мастеров этой творческой школы и близких к ее направлению: Н. Порпора (1686 — 1768), Ф. Фео (1691-1761), Л. Винчи (1690 — 1730), Л. Лео (1694 — 1744), Ф. Манчини (1679 — 1739), И. А. Хассе (1699 — 1783), десятков второстепенных композиторов. И удивительное дело — о каждом из названных авторов и их современники, и историки музыки вплоть до наших дней сообщают немало хорошего, отмечая их индивидуальные достоинства, тогда как общее состояние оперы seria тех лет вызывало справедливую критику со стороны со­временников и поныне оценивается как кризисное в своем роде. Значит, существовали тогда в обществе Италии (и отчасти за ее пределами) исторические причины, обусловившие именно такой уровень и такой характер оперного искусства. Пока еще инди­видуальные творческие усилия, быть может исподволь подго­товлявшие перелом, не могли изменить что-либо в корне, как это видно на примере Генделя, ушедшего из оперы в ораторию. Не менее показателен и пример Перголези: одареннейший му­зыкант-новатор, создатель оперы-буффа, он нимало не нарушает общих традиций в жанре оперы seria. Сама по себе музыка в опере seria 1720 — 1750 годов могла иметь первостепенные достоинства (их-то и отмечают у каждого из крупных италь-

136

янских мастеров), но драматическое начало в оперном искус­стве все более отделялось от нее, сосредоточиваясь в сухих речитативах, тогда как широко разработанные арии становились не более чем длительными лирическими остановками в разви­тии действия. Это не был собственно музыкальный кризис; это был кризис синтетического музыкально-театрального жанра.

Что же именно привело к нему в первой половине XVIII века и какие стороны оперного целого он по преимуществу захва­тил? За сто с лишним лет своего существования итальянская опера прошла путь от первоначального примата поэтического слова к полновластному господству пения, от «dramma per mu­sica» к «концерту в костюмах». Неаполитанская оперная школа как нельзя более далека от эстетических идей флорентийской камераты. На протяжении всего XVII века музыка отвоевывала свое место в оперном синтезе. Это дало в высшей степени по­ложительные результаты в творчестве Монтеверди, достигшего единства музыкального и драматического начал в различных вариантах — одном в «Орфее», другом — в поздних операх. Далее в венецианской школе все более явное господство му­зыки в опоре на вкусы широкой аудитории еще, по-видимому, не означало кризиса жанра как такового. Неаполитанская шко­ла, столь сильная уже накопленными традициями, столь блестя­ще представленная кадрами прославленных исполнителей, столь влиятельная в Европе, впервые испытала этот кризис. Слож­ность процесса заключалась в том, что здесь сплелись при­чины различного порядка, и среди них не только отрицатель­ные.

Легче всего, казалось бы, объявить оперу seria после А. Скар­латти проявлением упадка в итальянском искусстве, угождаю­щем гедонистическим вкусам и настроениям верхушки обще­ства, придворным кругам, а также требованиям неглубокой развлекательности со стороны более массовой аудитории. Все это в самом деле имело место: нетребовательность разных слоев оперной публики к музыкально-драматическим основам оперы; невысокий уровень ее эстетических суждений. Развитие оперных театров при больших и малых европейских дворах способст­вовало «внешнему» восприятию оперных спектаклей как рос­кошных, эффектных, постановочных, с участием прославленных и избалованных певцов-виртуозов, изощрявшихся в своем ис­кусстве иной раз в ущерб композиторскому замыслу. Драма в опере при этом полностью отступала на задний план. Однако ведь засилье певцов-виртуозов и вытеснение драмы развитыми вокальными формами характерно для итальянской оперы тех лет не только в дворцовой обстановке и в богатых празднич­ных спектаклях, но и в публичных театрах, в рядовых спек­таклях с «типовым» оформлением, ради экономии переходящим из постановки в постановку. Ослабление драматической основы в опере seria, равнодушие публики к ее содержанию (не говоря уж об идеях), увлечение одним лишь виртуозным пением можно

137

считать тревожными симптомами наступившего идейно-художе­ственного кризиса: ренессансная и постренессансная идея гу­манистической «драмы на музыке» отошла в прошлое; новая просветительская концепция музыкальной драмы пока не сло­жилась.

Оперное творчество А. Скарлатти само по себе еще не да­вало достаточных оснований для критики стереотипов оперы seria. Композитор обращался к широкому кругу сюжетов вплоть до комедийных, не порывал с полифоническим письмом, обла­дал хорошим драматическим чутьем, был восприимчив к народнопесенным влияниям и во всяком случае не ограничивал свой вокальный стиль узко понимаемой виртуозностью. Но еще при жизни Скарлатти поднималось новое поколение компози­торов, и неаполитанская опера как определенное направление, представленное многими именами и образцами, навлекала на себя острую и резкую критику. Первые же критические выступ­ления были направлены против кризисных явлений, характер­ных тогда для жанра в целом. Чтобы судить таким образом об опере seria, нужно было занять определенную эстетическую позицию, а это уже был первый шаг к положительной програм­ме и в конечном счете — к новой концепции музыкальной драмы.

Среди ранних критических откликов на искусство seria вы­деляется своей остротой и яркостью памфлет Бенедетто Мар­челло под названием «Модный театр» (1720) ¹. Одаренный ком­позитор, видный политический деятель, просвещенный музыкант острого интеллекта, Марчелло последовательно высмеял все сто­роны современного итальянского оперного театра, имея в виду оперу seria не в ее лучших образцах, а как тип спектакля. Досталось всем. Невежественным поэтам (то есть либреттистам), угодливо компонующим тексты оперы в зависимости от поста­новочных требований импресарио: столько-то сцен «жертво­приношений», «пиршеств», «небес на земле»... Ничтожным, не­сведущим в музыке композиторам, сочиняющим арии строка за строкой без общего знакомства с либретто, следуя трафа­ретным приемам растягивания слов пассажами, угождая моде и заискивая перед певцами. Особенно досталось певцам-каст­ратам и певицам с их капризами, произвольным изменением вокальных партий, пренебрежением к ансамблю, к партнерам на сцене, к публике, с их манерничаньем, вульгарностью и бах­вальством и т. д. Не обошел памфлетист и оперных импре­сарио, мерявших партитуру аршином и занятых только своей

¹ «Модный театр или простой и доступный метод правильного сочинения итальянских опер в соответствии с современной практикой, в котором даются полезные и необходимые рекомендации поэтам, композиторам, певцам обоего пола, импресарио, музыкантам, декораторам и художникам сцены, комикам, костюмерам, пажам, статистам, суфлерам, переписчикам, покровителям, мате­рям певиц и другим лицам, связанным с театром, посвященный автором сочинителям опер».

138

выгодой; декораторов, пренебрегавших художественными зада­чами ради угождения певцу или создания во что бы то ни стало Эффектного зрелища; оркестровых музыкантов, опустившихся нерадивых ремесленников.

Таким образом, Марчелло сатирически подчеркнул и наро­чито заострил все, что было неестественного, нехудожествен­ного в итальянском оперном театре и что можно считать модным, распространенным, повседневно принятым. Памфлет имел большой успех н, видимо, точно попал в цель. Он сви­детельствовал о том, что в обществе зарождались иные, новые требования к оперному искусству, которым опера seria тогда совсем не отвечала.

На деле, однако, итальянская опера и во времена Мар­челло и позднее продолжала распространяться по Европе, не утрачивая своего влияния на слушателей и неизменно при­влекая к своим лучшим образцам собственно музыкальный ин­терес. Это парадоксальное положение объясняется тем, что даже в период кризиса жанра оперы seria ее музыка, создавав­шаяся крупными композиторами, не лишалась самостоятельной ценности. Мы хорошо знаем по собственному опыту, что оперы seria XVIII века полностью отошли в забвение как целостные произведения, давным-давно не ставятся на сценах, в то время как арии из них постоянно входят в классический репертуар вокалистов. В опере seria выработалось к 1720-м годам по су­ществу безразличное отношение к сюжету — все равно мифо­логическому ли, историко-легендарному, реже комедийно-бы­товому. Уже А. Скарлатти мало интересовался происхожде­нием сюжета, исторической обстановкой действия, характерами героев. Постепенно из оперы ушел интерес даже к самому дей­ствию, к поступкам действующих лиц, к их взаимоотношениям и т. д. Одно оставалось в силе и определяло музыкальную композицию оперы: обобщенное выражение человеческих чувств в определенных драматических ситуациях. Все остальное быстро «проговаривалось» в речитативах, к которым в публике не при­нято было и прислушиваться. При этом то, к чему стремились флорентийцы на рубеже XVI и XVII веков, что культивировал Монтеверди в «Орфее» (детализация вокального письма, тон­кости декламации и психологической нюансировки), теперь от­ходило на задний план, частично как бы отступая в камерный жанр, в кантату. В оперной же музыке господствовало эмо­циональное обобщение более крупного плана: всякая ария обыч­но воплощала единый образ героического, скорбного, лирико-идиллического (в частности, пасторального), оживленно-дина­мического характера. Постепенно выработались, сложились типы этих музыкальных образов, что уже было заметно на примере венецианской оперы XVII века и стало композиционным прин­ципом неаполитанской оперной школы. Все многообразие чело­веческих чувств в их борениях и сложном развитии свелось к нескольким их типам в очень ясном, концентрированном

139

музыкальном выражении. Собственно героика, героический подъем, пафос борьбы, призывы к действию, к отмщению, взры­вы ревности, бурной страсти — все это воплощалось в ариях (реже дуэтах) наступательно-героического типа. Для них были характерны: активность движения (зачастую маршевого), фан­фарные тематические признаки, бравурность вокальной партии, «трубные» эффекты сопровождения, нередко пунктирный ритм, мажор, крупный масштаб. Этим образам обычно противопо­ставлялись светлые и более спокойные лирико-идиллические тоже как определенный тип. Сюда относились выражения сча­стья любви, радости единения с мирной природой, пастораль­ной идиллии и т. п. Музыка приобретала черты пасторали, не­редко облик сицилианы, движение становилось умеренным, раз­витие мелодии плавным, кантиленным, в сопровождении кон­цертировали флейты или скрипки в благозвучном двухголосии. Спокойная красота, умиротворенность, благозвучие, пластич­ность целого отличали этот тип арий. Наиболее содержатель­ными и глубокими были в итальянской опере образы скорби, которые определились уже у Монтеверди и приобрели типиче­ское значение еще до господства неаполитанской оперной шко­лы. Диапазон их широк: от сильного, но скованного чувства горести до страстного отчаяния, от оттенков жертвенности и самоотрешения до пламенной мольбы о спасении, освобожде­нии. На примерах Генделя мы уже ознакомились с этим типом lamento в первой половине XVIII века. У итальянцев lamento было в природе их музыкального мышления, коренилось в на­родно-ритуальной традиции похоронных песен-плачей. Итальян­ские композиторы первыми развили этот тип образов в опере, и от них lamento было воспринято в других странах и полу­чило там самостоятельное истолкование. Ламентозные образы неаполитанской оперы никогда не достигают глубины баховского трагизма и силы его патетики. И все же они — самые глубокие у неаполитанцев, самые строгие, сдержанные как в выражении нежной трогательной печали, так и в передаче более суровых скорбных чувств.

Как правило, основная композиционная единица оперы seria, то есть ария, воплощает единый образ из круга нескольких типичных. Преобладающая форма da capo дает возможность утвердить его главные свойства, даже если в середине арии появляется новый тематический материал. Лишь в особых слу­чаях, в зоне кульминации, в острых коллизиях ария может состоять из двух контрастных разделов, раскрывая две сторо­ны образа, столкновение и борьбу чувств в душе героя. В ан­самблях (они занимают вполне подчиненное положение) во­кальные партии чаще всего не индивидуализируются; обычно параллельное движение голосов, встречаются имитации. Партия сопровождения более разработана у крупных композиторов, рассчитывавших на исполнение в столичных театрах, лучшими музыкальными силами, более скромна в среднем. Так или иначе