Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

145

ванном речитативе. Непосредственная эмоциональность, потребо­вавшая гибкой декламации и частых смен темпа, тонко разра­ботанная, гармонически богатая партия сопровождения (струн­ный ансамбль), свобода и широта композиции выделяют этот речитатив-монолог на общем музыкальном фоне оперы. В боль­шой исторической перспективе, когда мы, с одной стороны, представляем традиционную оперу seria по образцам А. Скар­латти и раннего Генделя («Ринальдо»), а с другой — знаем совершенно иные реформаторские оперы Глюка, партитура «Фаэтона» кажется каким-то гигантским скоплением противо­речий, партитурой-монстром, в которой до предела развиты ста­рые признаки жанра и с достаточной ясностью проявились но­вые музыкально-драматические тенденции, ведущие вперед. Не­удивительно, что параллельно работе Йоммелли над второй ре­дакцией его оперы уже складывалась реформаторская концеп­ция Глюка. Идти дальше в направлении, избранном Йоммелли (и другими представителями новонеаполитанской школы его времени), казалось трудно, если не бессмысленно, для серьез­ного оперного жанра.

Развитие оперы-буффа шло в той же Италии, в Неаполе, в Венеции, а затем и за пределами страны по иному пути в сравнении с оперой seria. Комедийный оперный жанр, заро­дившийся позднее серьезного, имевший иные истоки и ориен­тированный на несколько иные вкусы, оказался и ближе к жиз­ни, и жизнеспособнее. В известной мере он противостоял опере seria по своей сюжетике, кругу действующих лиц, по музыкаль­ной стилистике и музыкальной драматургии. Но только в из­вестной мере, ибо оперы-буффа сплошь и рядом писались ком­позиторами, работавшими в жанре seria, ставились на тех же сценах, первоначально даже в антрактах серьезных опер, вос­принимались той же публикой. И все-таки опера-буффа опи­ралась на иные стороны композиторского дарования тех же Перголези, Пиччинни, Галуппи, которые не отказывались и от сочинения опер seria, затрагивала иные стороны художествен­ного восприятия тех же слушателей, которые присутствовали и на спектаклях серьезных опер. В своем роде искусство буффа оказалось даже отдушиной, веселым и непринужденным отды­хом от условного театра оперы seria. За это, пожалуй, ее боль­ше всего и полюбили современники.

Истоки неаполитанской и венецианской оперы-буффа уходят в XVII век, а ее предыстория связана одновременно с различ­ными явлениями итальянского театра: с комическими интерме­диями в антрактах оперы seria конца XVII века, с диалек­тальной комедией начала XVIII века, с образцами комедии дель арте. Известно, что и раньше, вскоре после своего возникно­вения, итальянская опера не чуждалась ни комедийных эле­ментов, ни даже комического жанра. Вспомним комедийные опе-

146

ры в Риме начиная с 1630-х годов, «Танчью» Якопо Мелани (1657), многочисленные комико-пародийные эпизоды в вене­цианской опере XVII века. Но к началу XVIII века опера seria стремилась как бы отторгнуть от себя все комическое, коме­дийное содержание, и оно сосредоточилось в антрактах — в осо­бых комических интермедиях между первым-вторым и вторым-третьим актами большого оперного спектакля. Стилистика оперы-буффа была подготовлена и легкими, песенно-бытовыми ариями в некоторых операх А. Скарлатти, а также других неаполи­танских композиторов, пока еще не чуждавшихся простой ме­лодики там, где она была уместна (в партиях слуг, кормилиц и т. п.). Помимо оперно-театральных истоков к опере-буффа по-своему вели популярные жанры итальянского демократиче­ского театра — комические интермедии и комедии на неаполи­танском или венецианском диалекте с музыкой, привлекшие к себе внимание с первых десятилетий XVIII века. Веселая, за­нимательная и грубоватая, авантюрная и полная движения комедия на местном диалекте привлекала в Неаполе и Вене­ции самую широкую аудиторию, была связана с городским бы­том, пропитана местным юмором и отражала злобу дня. Какая-либо идеализация героев и приглаженность содержания реши­тельно отсутствовали в ней. На сцене действовали здоровые, сильные, предприимчивые люди, не всегда разборчивые в сред­ствах, жадные к жизни. Действие развертывалось стремительно, а финалы некоторых актов получили название «клубков» или «путаницы» — по их значению для хода интриги. Неожиданные приключения влюбленных, увлекательные семейные тайны, вне­запные узнавания давно исчезнувших детей или отцов, слож­ные перипетии в связи с переодеванием героев разыгрывались, например, на фоне видов Неаполя, на неаполитанском диалек­те, со многими музыкальными номерами в местной музыкаль­ной традиции.

Тексты первых диалектальных комедий в Неаполе писал А. Меркотеллис, а затем появились и другие имена. Авторами музыки были на первых порах не слишком известные компо­зиторы — Б. Риччо, Дж Венециано, А. Орефиче; возможно, что музыка самых разных комедий попросту подбиралась из попу­лярных мелодий. Но уже пьеса Саддумене «Девушка на галерах» (1722) с музыкой Л. Винчи по существу находится на пути от диалектальной комедии (неаполитанский диалект смешивал­ся с итальянским литературным языком) к опере-буффа. За­путанная, полная приключений комедия включала в себя и буф­фонную и трогательную музыку, и арии и ансамбли (дуэты, терцеты), хотя далеко не весь ее текст оформлен музыкально — финалы-путаницы являлись диалогическими ансамблями. Лео­нардо Винчи, воспитанник одной из неаполитанских консерва­торий, автор многих опер seria, проявил в этой комедии иные стороны своего дарования и создал, в частности, ранние об­разцы комедийной арии (ее поет Чиккарьелло, слуга цирюль-

147

ника) и буффонного дуэта в опоре на неаполитанские народно-песенные традиции. Тут по существу заканчивается предыстория оперы-буффа. Диалектальная комедия подходит к самому по­рогу этого нового жанра, как бы раскрепостив для него ли­тературно-сюжетные и сценические возможности, создав пред­посылки для нового музыкального стиля, свободного от услов­ностей оперы seria.

Историю оперы-буффа открывает гениальный Перголези (1710 — 1736), создатель первых ее классических образцов, по­лучивших мировое признание. Перголези писал собственно ко­мические интермедии для исполнения в антрактах опер seria, но его произведения переросли избранные рамки и стали в практике театра образцами нового жанра — оперы-буффа как самостоятельного спектакля.

Комические интермедии создавались и до Перголези, будучи естественной реакцией на весь музыкально-театральный стиль оперы seria с тех пор, как она исключила комедийные эпизоды из своего состава. В интермедиях обычно разыгрывались жан­ровые сценки при участии слуг и служанок, девушек из на­рода и стариков-скупцов, ловких обманщиков и одураченных простофиль. Действие развивалось в стремительном темпе, не­сложная интрига была занимательной. От актеров требовалось не только умение петь, но и способность играть в комедии, быть подвижными, ловкими и находчивыми, выдерживая общий темп музыкального спектакля. Поначалу исполнители интерме­дий подбирались из певцов оперной труппы, но затем возникли особые группы и даже компании актеров с интермедийным ре­пертуаром. Они со временем стали выезжать за пределы стра­ны, выступали в Петербурге, Париже и других европейских центрах. На практике бывало, что они разыгрывали интермедии не по полному литературному тексту, а лишь по краткому сце­нарию, где была намечена только фабула пьесы. В этом интер­медии смыкались с комедией дель арте и ее принципами им­провизации по определенной канве в соответствии с типами сюжетов и персонажей-масок. Вообще итальянская комедия дель арте оказала общеродовое влияние и на диалектальную коме­дию, и на интермедию XVIII века, а тем самым и на оперу-буффа в период ее становления. Тематика, характер интриги, театральный стиль, круг традиционных масок — во всем этом опера-буффа сначала наследовала предшествующим комическим жанрам, а через них и комедии дель арте.

Историческое значение Перголези отнюдь не ограничивается созданием первых образцов оперы-буффа, хотя они более всего другого определили его творческий облик и прославили его имя. Он с успехом работал в разных областях, сочиняя оперы seria, кантаты, духовные произведения, инструментальную музыку. Во всем, что сделал Перголези за свою короткую жизнь (всего 26 лет!), отчетливо и ярко выступают черты нового стиля, но­вого, молодого искусства XVIII века — чисто светского, гомо-

148

фонного, мелодичного, гармонически прозрачного, пластичного, широко доступного для восприятия. Композитор уже не связан многими старыми традициями; он безошибочно улавливает только новое в современной ему музыкальной культуре, изби­рает только немногое, но самое живое и перспективное в дан­ный момент; он решительно не приемлет все ему чуждое — многоплановые контрасты барокко, сложные полифонические формы, грандиозные художественные концепции в духе Баха или Генделя. Искусство Перголези даже на большой истори­ческой дистанции выступает вечно юным и строго избиратель­ным одновременно. Чистота его стиля, простота и ясность его музыкального мышления не имеют ничего общего с примитив­ностью или упрощением. Это особая чистота, достигнутая в преодолении сложностей и вместе с тем неожиданная, свежая, новонайденная. Именно в творчестве Перголези, который ушел из жизни раньше Баха, Генделя, Рамо, раньше Вивальди и Доменико Скарлатти, с наибольшей ясностью и прежде, чем у других, обозначился перелом к новой музыкальной эпохе. Пер­голези был первым художником нового поколения, всецело для него характерным, бескомпромиссным и в то же время достиг­шим всеобщего признания. Творчески развивался он с такой быстротой, что все его произведения кажутся зрелыми в старых жанрах (опера seria) и открывающими новые пути для только возникающих.

Перголези складывался как музыкант и воспитывался в Неа­поле под руководством неаполитанских мастеров Г. Греко, Ф. Дуранте, Ф. Фео, писал музыку для местных театров и ока­зался островосприимчивым к неаполитанской бытовой музы­кальной традиции. В 1731 году была поставлена в одном из театров Неаполя его опера seria «Салюстия», а уже со сле­дующего года начался его краткий путь к опере-буффа. Он писал всего лишь музыку к диалектальной комедии Дж. А. Фе­дерико «Влюбленный брат» (1732), к ряду других комедий (круг их до сих пор не вполне прояснен), к интермедиям «Служанка-госножа» (либретто Федерико, 1733), «Ливьетта и Траколло» (1734), причем две части первой из этих интерме­дий исполнялись между актами его же оперы seria «Гордый пленник». Он еще не помышлял, что создает новый оперный жанр. Его интермедии стали операми-буффа ранее всего в жизни театра: их начали исполнять в качестве самостоя­тельных спектаклей — настолько они оказались интересными для актеров и публики, так быстро завоевали успех везде, где появ­лялись. В дальнейшем Перголези не оставлял и работу в об­ласти оперы seria: в 1735 году поставлены его «Олимпиада» и «Фламинио».

Тем не менее первые же образцы оперы-буффа, какими их создал Перголези еще во внешних рамках интермедий, во мно­гом противостояли художественной концепции современной им оперы seria. He мифологические, не историко-легендарные, а

149

бытовые комедийные сюжеты легли в основу ранней оперы-буф­фа. Вместо нагромождения событий, «оттесненных» в речита­тивы, — интрига стала простой и бесхитростной, но заниматель­ной, действие развертывалось живо. В опере seria, как правило, музыка не выделяла характер героя, выражая лишь типичные эмоции в типичных ситуациях; в опере-буффа уже намечались характеристики персонажей, хотя только в общей форме — по принципу масок комедии дель арте. В опере seria все было рассчитано на певца-солиста, здесь растет интерес к живому, действенному ансамблю; там царил пышный, богатый постано­вочный стиль, здесь — скромное сценическое оформление. Го­раздо более свободно и непринужденно развивается в опере-буффа ариозность, сближаясь с песенно-танцевальными исто­ками. Сам характер музыки, легкой и динамичной, требует от актера подвижности, чувства ансамбля, мастерства комедийной игры.

В известнейшем произведении Перголези, его «Служанке-госпоже», уже отчетливо намечены все эти черты нового ис­кусства буффа. Сюжет интермедии крайне прост, заимствован из круга типовых сюжетов комедии дель арте. Персонажи близ­ки маскам этой же комедии: Уберто, комический старик, мня­щий себя хозяином, а на деле одураченный простак (тип Пан­талоне), Серпина, молоденькая служанка, ловкая и грациозная субретка (тип Коломбины) — всего две вокальные партии и одна немая, пантомимическая роль (слуга Веспоне). Пьеса в целом совсем невелика по объему, интрига ее развивается традиционно-комедийно: служанка хитростью женит на себе хозяина и ста­новится над ним госпожой. Эта простейшая сюжетная основа еще никак не определяет ценности произведения Перголези. Своей прекрасной музыкой он облагородил традиционные обра­зы диалектальной комедии и интермедии, придал завершенность характерам, опоэтизировал саму атмосферу действия и вместе с тем, конечно, избежал какой-либо банальности образов или даже вульгарности, заметной, без сомнения, в диалектальных комедиях.

Партии действующих лиц задуманы в интермедии-опере «Слу­жанка-госпожа» как контрастные. Уберто — бас-буффо, особый музыкальный «характер», в дальнейшем получивший развитие в операх Паизиелло, Моцарта, Россини. Серпина — лирико-комедийный образ, поэтичный и привлекательный. Ее партия сое­диняет черты лирической грациозности и задорной буффонады. И тот и другой образы несомненно театральны. Музыкальные партии Серпины и Уберто неразрывно связаны с мимикой, же­стом, ритмическим движением, побуждают к нему, требуют его. В отличие от певца-солиста в опере seria, который мог прини­мать эффектные статуарные позы, в лучшем случае прижи­мая руки к сердцу, исполнители интермедии просто не могли бы петь, не двигаясь и не играя: к этому их вынуждал остро­динамический характер музыки.