Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

Из этой канвы либретто Рамо выделил своей музыкой то, что представлялось ему образно значительным, углубил контрасты между образами различного характера и постарался достичь единства развития в важнейших драматических сценах. Уже в начале оперы (мы опускаем пока ее пролог) звучит надгробный хор, оплакивающий погибшего Кастора (Lent, f-moll), — и воз­никает образ героической скорби, немыслимый в клавесинной музыке и нехарактерный ранее для Рамо. Эта скорбь и остра, и сурова, и мужественна. Собственно хоровая часть обрамлена выразительнейшими оркестровыми вступлением и заключением: в медленном, ровном движении нисходят скорбные хроматизмы,

189

на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровож­дения, статичные гармонии, органные пункты (пример 63).

Когда Поллукс возвращается с победой, скорбные чувства отступают и начинается праздничный дивертисмент — выход атлетов, танцы. Рамо находит и здесь нужные выразительные средства, но драматическая цельность акта — вполне независимо от воли композитора — нарушается таким развитием действия. По существу в подобных сценах вступает в силу не принцип му­зыкально-драматического движения, а принцип сюиты. И Рамо, надо полагать, на время откладывал оружие оперного драматур­га, возвращаясь к давно испытанной сюитности, как это и требо­валось развитием фабулы.

Во втором акте преобладает торжественно-гимническое на­чало при большой общей репрезентативности. Эффектна сцена жертвоприношения с возгласами жреца «Трепещите, смертные!» на фоне бурного оркестрового сопровождения. Героична партия Поллукса (высокий бас), взывающего к Юпитеру. Но все же тут не обходится без дивертисмента. Чтобы Поллукс не стремился в Аид спасать Кастора, Геба по требованию Юпитера пытается соблазнить его небесными Радостями: акт заканчивается этим легким гедонистическим балетом.

Третий акт, как обычно тогда на французской сцене, кульми­национный в пятиактной композиции. Драма разыгрывается у входа в Аид. На этот раз не возникает и мысли о дивертисменте. Все сосредоточено на едином драматическом развитии, и напря­жение неуклонно нарастает от начала к концу акта. Поллукс стремится в Аид к Кастору, Феба удерживает его, а появившаяся Телаира, напротив, побуждает к подвигу ради спасения Кастора. Демоны и чудовища вырываются из Аида, чтобы устрашить Пол­лукса. Это еще обостряет борьбу Фебы и Телаиры за Поллукса. Тем не менее он вступает в борьбу с демонами, побеждает их с помощью Меркурия и вместе с ним опускается в подземное цар­ство. Музыкальное развитие в этом акте идет очень целеустрем­ленно при значительном единстве тематического материала. Действуют простые, резкие, мощные выразительные силы, опре­делившиеся с самого начала акта, в сцене Фебы со спартанцами (она умоляет их удержать Поллукса), где ее сольные выступле­ния (сперва в G-dur, затем в g-moll) чередуются с их хоровыми. По типу музыки эта сцена близка оперным заклинаниям: тяжело ниспадающие в ровном движении аккордовые звуки, резкость чеканной декламации, элементарная сила и «роковая» статика (пример 64).

Сцены столкновений и борьбы героев у входа в Аид — в ос­новном речитативные, иногда с перерастанием в ариозные фраг-

190

менты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей к Поллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено те­матизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Герои­ческая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фан­фарах его партии (пример 65). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значе­ние) последовательно проведен тот же принцип ровного движе­ния по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огром­ный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань (пример 66). Последний хор демонов в наибольшей степени бли­зок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голо- • сов, ровными аккордами сопровождения (пример 67). Когда Пол­лукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в не­большом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь ра­зорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта цели­ком основано на ровном движении по гармоническим звукам.

Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодо­лено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.

Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цель­ности и в большей своей части представляет по существу обшир­ный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кас­тором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в дек­ламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фе­бы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправед­ливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патети­ка, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокаль­ной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую ли­нию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «по­летный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «сни­маются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор

191

на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровож­дения, статичные гармонии, органные пункты (пример 63).

Когда Поллукс возвращается с победой, скорбные чувства отступают и начинается праздничный дивертисмент — выход атлетов, танцы. Рамо находит и здесь нужные выразительные средства, но драматическая цельность акта — вполне независимо от воли композитора — нарушается таким развитием действия. По существу в подобных сценах вступает в силу не принцип му­зыкально-драматического движения, а принцип сюиты. И Рамо, надо полагать, на время откладывал оружие оперного драматур­га, возвращаясь к давно испытанной сюитности, как это и требо­валось развитием фабулы.

Во втором акте преобладает торжественно-гимническое на­чало при большой общей репрезентативности. Эффектна сцена жертвоприношения с возгласами жреца «Трепещите, смертные!» на фоне бурного оркестрового сопровождения. Героична партия Поллукса (высокий бас), взывающего к Юпитеру. Но все же тут не обходится без дивертисмента. Чтобы Поллукс не стремился в Аид спасать Кастора, Геба по требованию Юпитера пытается соблазнить его небесными Радостями: акт заканчивается этим легким гедонистическим балетом.

Третий акт, как обычно тогда на французской сцене, кульми­национный в пятиактной композиции. Драма разыгрывается у входа в Аид. На этот раз не возникает и мысли о дивертисменте. Все сосредоточено на едином драматическом развитии, и напря­жение неуклонно нарастает от начала к концу акта. Поллукс стремится в Аид к Кастору, Феба удерживает его, а появившаяся Телаира, напротив, побуждает к подвигу ради спасения Кастора. Демоны и чудовища вырываются из Аида, чтобы устрашить Пол­лукса. Это еще обостряет борьбу Фебы и Телаиры за Поллукса. Тем не менее он вступает в борьбу с демонами, побеждает их с помощью Меркурия и вместе с ним опускается в подземное цар­ство. Музыкальное развитие в этом акте идет очень целеустрем­ленно при значительном единстве тематического материала. Действуют простые, резкие, мощные выразительные силы, опре­делившиеся с самого начала акта, в сцене Фебы со спартанцами (она умоляет их удержать Поллукса), где ее сольные выступле­ния (сперва в G-dur, затем в g-moll) чередуются с их хоровыми. По типу музыки эта сцена близка оперным заклинаниям: тяжело ниспадающие в ровном движении аккордовые звуки, резкость чеканной декламации, элементарная сила и «роковая» статика (пример 64).

Сцены столкновений и борьбы героев у входа в Аид — в ос­новном речитативные, иногда с перерастанием в ариозные фраг-

190

менты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей к Поллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено те­матизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Герои­ческая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фан­фарах его партии (пример 65). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значе­ние) последовательно проведен тот же принцип ровного движе­ния по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огром­ный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань (пример 66). Последний хор демонов в наибольшей степени бли­зок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голосов, ровными аккордами сопровождения (пример 67). Когда Пол­лукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в не­большом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь ра­зорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта цели­ком основано на ровном движении по гармоническим звукам.

Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодо­лено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.

Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цель­ности и в большей своей части представляет по существу обшир­ный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кас­тором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в дек­ламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фе­бы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправед­ливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патети­ка, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокаль­ной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую ли­нию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «по­летный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «сни­маются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор

191

и Поллукс в награду за их верную дружбу приобретают бессмер­тие и будут увековечены в созвездии Зодиака. Следует грандиоз­ный дивертисмент-апофеоз. Теперь танцуют даже звезды и пла­неты. Все завершается традиционной шаконной.

Кроме пяти актов в этой лирической трагедии есть и обшир­ный пролог, по меньшей мере равный целому акту. В него тоже входят речитативы, арии, хоры, танцы (иногда с пением — «menuet chanté»). «Симфония», которая возвещает выход Венеры и Марса, содержит сжатые их музыкальные «обозначения»: три такта «Венеры» (галантные, идиллически благозвучные фразы) — два такта «Марса» (сильные аккорды) — два такта «Венеры» — такт «Марса» (трубные сигналы). С помощью Амура Венера за­тем покоряет Марса — традиционная во французской опере кол­лизия.

Увертюра к «Кастору и Поллуксу», как это было тогда при­нято, исполнялась два раза: перед прологом и после него. Она принадлежит к французскому типу, но ее быстрая часть, хотя и содержит имитации, чужда линеарности: имитируется «гармо­ническая» тема (разложенное трезвучие, октавы, группетто), которая подвергается затем активной разработке (пример 68 а, б). Тематика первой, маршеобразной части увертюры встре­чается затем в самом конце оперы (выход Звезд). Вообще прин­цип обрамлений как в крупных масштабах, так в пределах сцен или даже отдельных номеров широко применяется в оперной композиции Рамо. В этом отношении он верен традиции Люлли, но пользуется системой более гибких приемов.

Среди лирических трагедий Рамо «Кастор и Поллукс», не взи­рая на дивертисменты, — самая строгая и выдержанная в бла­городно-героическом духе. Даже обе женские партии скорее ге­роичны, чем лирически-женственны. Дополняющий и смягчаю­щий контраст к этой линии драмы как раз и дают дивертисменты (в первом, втором, четвертом и пятом актах), без которых тогда не могла обходиться французская большая оперная сцена.

Другие лирические трагедии Рамо по-своему дополняют наше представление о важнейших музыкальных образах, возникаю­щих в его оперном творчестве. Это, с одной стороны, образы утонченно-женственные, грациозные, хрупкие, «воздушные», по­рою близкие живописи рококо, с другой же — фантастически-грозные, роковые, сверхъестественные. Если первые из них как бы в эскизах уже подготовлены клавесинными пьесами Рамо, то вторые имеют у него специфически театральную природу. Нежно-женственные образы характерны не только для лиричес­ких трагедий Рамо, но и для опер-балетов, героических пастора­лей, балетных актов. Это и ария юной Арисии в смятении чувств («Ипполит и Арисия», первый акт), ария пастушки о соловье (там же, пятый акт), и ариетта Венеры («Дардан», пролог), и ария перуанки Фани (опера-балет «Галантная Индия», вторая картина) (пример 69 а, б). Нередко, как в названной арии Ари­сии, Рамо стремится создать «хрустальные» звучности в высо-