Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

179

эстетические вкусы и требования давным-давно устарели, но все еще соответствовали понятиям о королевском театре, о его тра­диционной близости ко двору, о его «этикетности» и престиж­ности.

Одновременно на этот театр, со всеми его привилегиями и претензиями, обрушилась острая и жестокая обличительная кри­тика со стороны передовых кругов французского общества: фран­цузские энциклопедисты, как воинствующие идеологи третьего сословия, изощрялись в нападках на Королевскую академию му­зыки, видя в ней своего рода художественную цитадель старого порядка. «Война буффонов», нашумевшая в Париже в 1752 го­ду, и подстегнутая ею эстетическая дискуссия задели не только театр как таковой, но и все традиционное оперное искусство в це­лом. И хотя музыкальный авторитет Рамо был высок даже в гла­зах его противников, а его ученые труды поддерживались » с ус­пехом популяризировались Д'Аламбером, все же полемика про­тив серьезной оперы не миновала и его, затрагивая порою очень больно, иногда несправедливо, вызывая на спор, но никогда не лишая чувства объективности: Рамо говорил в те дни, что, будь он помоложе, он избрал бы Перголези своим образцом, но в шестьдесят лет следует оставаться самим собой. По своему уму, характеру и даже вкусам он был способен понять тех, кто кри­тиковал старый оперный театр, заодно и его самого, работавшего в этом театре. Ему скорее претили профессиональные промахи критиков: он дважды выступал в 1755 — 1756 годах с указанием на музыкальные ошибки в «Энциклопедии»; находил, что в своей борьбе только за мелодию Ж. Ж. Руссо напрасно пренебрегает гармонией.

Однако Рамо не пытался отстаивать позиции традиционного оперного искусства в борьбе против энциклопедистов. Он не чув­ствовал себя ответственным за Королевскую академию музыки в той мере, в какой за нее мог когда-то отвечать Люлли, «моно­польный» ее хозяин и одновременно искушенный царедворец. В 1745 году Рамо получил звание придворного композитора. Из этого следовало только, что он написал несколько произве­дений для дворцовых театров. Но он никогда не стал ни царе­дворцем, ни собственно придворным, ни даже светским человеком в понимании того времени. Показательно, что его ни на миг не коснулись никакие слухи и пересуды, постоянно связанные тогда с интимной жизнью и похождениями в придворной, аристокра­тической и артистической среде Парижа, изнеженной, пресыщен­ной и разнузданной. Рамо с головой уходил в свои занятия и, поневоле соприкасаясь с этой средой, оставался чужд ей, пре­бывал для нее мастером своего дела, замкнутым и ученым му­зыкантом. Его научные взгляды, его стремление построить сис­тему гармонии и обосновать ее естественными принци­пами, коренящимися в объективных законах природы, типичны для эпохи Просвещения и порождены ею. Тем труднее и проти­воречивее оказывалось его положение перед лицом критики,

180

осаждавшей крепости старого искусства. Он никак это не выра­жал, не имея ни малейшей склонности к словесным излияниям, и здесь стоял на противоположном полюсе в сравнении с Рус­со — автором «Исповеди». По на творческой эволюции Рамо к концу его жизни это не могло сказаться. Ему было много лет, он уже не ставил перед собой неразрешимых задач, все больше уходил в себя и замыкался от посторонних. Его строгая, трудо­вая, сосредоточенная в искусстве жизнь заканчивалась в приглу­шенных, суровых тонах. Рамо скоропостижно скончался во время репетиций своей последней лирической трагедии «Абарис, или Бореады». (которая так и не появилась на сцене). Это произошло 12 сентября 1764 года. Меньше чем через две недели Рамо ис­полнился бы 81 год. Он еще не мог знать, что в Вене начал осуще­ствлять свою оперную реформу Глюк, и вряд ли смог предвидеть, что она будет завершена именно в Париже.

Творческая биография Рамо отчетливо делится на два боль­ших периода: до 1733 года, когда он писал клавесинные сюиты, кантаты, мотеты и музыку для спектаклей в театре Ярмарки Сен-Жермен, и с 1733 года до конца жизни, когда он сосредоточился на работе для музыкального театра и, помимо того, создал лишь Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и вио­лой или второй скрипкой и одну пьесу для клавесина. Внутренняя связь между этими периодами, несомненно, есть — и даже более значительная, чем может показаться сразу.

Возможно, что некоторые из ранних сочинений Рамо не сох­ранились, как утрачены две из его кантат. При дальнейшей твор­ческой продуктивности композитора представляется не вполне объяснимым, что до пятидесятилетнего возраста он создал пять клавесинных сюит, четыре мотета, восемь кантат и музыкальные номера для четырех спектаклей. Быть может, обязанности орга­ниста и учителя музыки, а также обширные теоретические ис­следования отнимали у него тогда больше времени и внимания, чем композиция. Так или иначе в дальнейшем он работал как композитор в совершенно ином темпе, и бывало, что за какие-либо три года писал музыки (в оперных партитурах) не меньше, чем за весь предыдущий период. По-видимому, именно в театре Рамо нашел свое истинное призвание, внутренне почувствовал себя совсем по-иному и не только стал работать гораздо интен­сивнее как композитор, но и пожертвовал для этого многим дру­гим. Вместе с тем и клавесинные пьесы Рамо, и его кантаты (и, разумеется, опыт работы для Ярмарки) в известном смысле не отгорожены от его оперного творчества — как по характеру об­разов, так и по прямым, конкретным связям между частями пьес для клавесина и музыкой некоторых лирических трагедий и опер-балетов.

Основное значение в первом периоде творчества Рамо имеет, несомненно, его клавесинная музыка. Если кантаты, отчасти мо­теты и, вероятно, музыкальные номера для Ярмарки более важны в подготовке оперного мастерства, чем сами по себе, то сюиты

181

Рамо для клавесина обозначают определенный этап в развитии французского клавесинизма, прочно входят в историю и до на­шего времени остаются в репертуаре. Современный слушатель именно по клавесинным пьесам в первую очередь представляет себе стиль Рамо: его оперы почти не исполняются из-за устаре­лых условностей сюжетов, либретто и сценических основ. В этом до сих пор сказываются глубокие внутренние противоречия, в ка­кие эпоха ввергла искусство Рамо: там, где его музыка свободна (или может быть освобождена) от всего, кроме собственных ка­честв, она свежа, образна, изящна и умна, она хорошо воспри­нимается нами как порождение подлинно французской культуры своего времени, отнюдь не ограниченной атмосферой великосвет­ского салона, хотя и камерной по духу.

Клавесинные пьесы Рамо продолжают традиции французских клавесинистов XVII века и возникают лишь ненамного позднее аналогичных произведений его старшего современника Франсуа Куперена. Рамо одновременно и близок Куперену по общему по­ниманию стиля и жанра, если рассматривать их творческие фигу­ры на большой исторической дистанции, и отличен от него в этих пределах, если вдаваться в сравнение внутренних тематических, фактурных и композиционных принципов клавесинной миниатю­ры у того и у другого. У Куперена происходила подлинная кри­сталлизация стиля рококо на клавесине, с его изысканной орна­ментикой, тонкой детализацией, нежными красками и характер­ной образностью, как бы разрастающейся из единого тематиче­ского штриха. Рамо уже смотрит вперед, усваивая некоторые тен­денции «предклассической» музыки — более всего по итальян­ским образцам (Корелли, особенно Вивальди), кое в чем обнов­ляет стилистику клавесинизма, прорываясь к иным фактурно-выразительным возможностям, вносит порой в композицию от­дельной пьесы тематические сопоставления и тем самым преодо­левает миниатюризм формы. Ко всему этому его побуждает стремление несколько раздвинуть круг образов клавесинной му­зыки, выйти за пределы утонченных образных зарисовок с их пре­обладающей женственностью, интимностью и мягкой грацией — и обратиться также к более характерным, смелее очерченным жанровым, портретно-обобщенным, национальным, отчасти, быть может, театральным по своей природе образам, иногда побуж­дающим и к более широкому развитию, чем принцип единого тематического штриха. Отсюда у Рамо появление временами нового тематизма, а с ним обновление стилистики; отсюда и же­лание раздвинуть форму, оттенить основной материал вторже­нием иных тематических элементов, что особенно удается в фор­ме рондо. У Рамо труднее говорить о полнейшей кристаллизации стиля в клавесинной музыке: она чувствуется только по аналогии со всем предыдущим развитием клавесинизма, но на ее фоне ощу­тим и новый процесс, еще не характерный для Куперена.

В трех сборниках клавесинных пьес Рамо помещены пять сюит, включающих в себя соответственно по 10, 11, 10, 7, и 9

182

пьес. Форму сюиты Рамо, в отличие, например, от Баха, понимает более свободно — в духе французских «ordres», то есть «рядов» миниатюр, следующих легкой образной чередой. Первый сбор­ник (в нем всего одна сюита), отделенный от второго восемнад­цатью годами, значительно отличается от последующих. Он со­держит в основном стилизованные танцы: четыре аллеманды, куранту, жигу, две сарабанды, гавот, менуэт, предваряемые пре­людией. И среди них — лишь одна «Пьеса в венецианском роде». В дальнейшем Рамо охотнее вводит в сюиту программные и прог­раммно-изобразительные пьесы, а иногда включает и танцы на­родного происхождения — мюзет, тамбурин. Сам по себе круг «заявленных» автором образов позволяет думать не только о картинной, но, пожалуй, о театральной природе программности у Рамо: «Сельское рондо», «Солонские простаки», «Беседа муз», «Вихри», «Циклопы», «Дикари», «Цыганка». Кстати, музыка «Дикарей» была затем использована композитором в опере-бале­те «Галантная Индия» («Пляска Большой трубки мира»), а на­чало «Беседы муз» включено в «Празднества Гебы». Да и мате­риал иных клавесинных пьес Рамо встречается позднее в его ли­рических трагедиях «Зороастр» (пьеса «Нежные жалобы» и са­рабанда из четвертой сюиты) и «Кастор и Поллукс», в опере-балете «Празднества Гебы». Не исключено и другое: быть может, есть некоторая связь между пьесами для клавесина и работой Рамо для ярмарочного театра — даже не в буквальных совпаде­ниях, а в характере образов, в направлении творческой фантазии. Второй и третий клавесинные сборники публиковались в 1724 — 1728 годы, а как раз в 1723 — 1726 годы Рамо писал музыкаль­ные номера к «комическим операм» на Ярмарке. Так или иначе клавесинная лирика Рамо тяготеет к театральности, к конкрет­ной образности театра: это всегда было в природе его твор­чества.

Традиционные танцы сюиты (аллеманду, куранту, сарабан­ду, жигу) Рамо трактует с большой гибкостью, то подчеркивая в них собственно танцевальное начало, ритмическую формулу, то сближаясь по стилизации танца с Купереном, то придавая, например, аллеманде лирическую выразительность (I сюита) ли­бо допуская в ней образные сопоставления (IV сюита), то чуть ли не драматизируя куранту своего рода возгласами (IV сюита). Мы встретим у Рамо и простые, прозрачные сарабанды с вы­держанной ритмической акцентуацией (I сюита), и торжествен­ное, в театральном духе Grave в форме сарабанды (IV сюита). Его жиги заметно обновляются в своем фактурном облике: зву­чание гармонических фигурации становится в них (II сюита) очень свежим для того времени, когда жига еще полифонизировалась и для нее оставался привычным имитационный склад. Более новые французские танцы — менуэт и гавот — носят у Ра­мо особенно прозрачный, гомофонный характер. Менуэт со вре­менем делается все более тонким по своей индивидуализации, а в одном случае (III сюита) имеет шуточное название «Le Lar-

183

don»⁵, так не соответствующее, казалось бы, галантному тогда пониманию танца. Композитор не очень придерживается опре­деленного порядка танцев в сюите; для него не обязательно и присутствие традиционных из них (III и V сюиты включают лишь менуэты). Только пара аллеманда-куранта всегда выдерживается как таковая (I, II, IV сюиты), затем могут следовать жига или сарабанда, а иной раз и две сарабанды после жиги.

Рамо не стремится к установлению определенных функций для частей сюиты (в том числе для традиционных танцев): ему чужда эта идея концентрации цикла. Он руководствуется иными принципами, формируя ту или иную сюиту в целом. В каждой сюите есть по существу свой композиционный замысел, впро­чем не навязчивый — не более, чем тенденция в довольно свободной группировке частей. При господстве танцев в первой, еще ранней сюите, порядок их не традиционен: гавот и менуэт вынесены в самый конец. Нова по характеру изложения уже пре­людия с ее скорее органным Grave импровизационного склада (без размера — лишь канва для прелюдирования) и моторной быстрой частью «крупиопассажного» письма, тоже не тради­ционного для французского клавесинизма. Как уже говорилось, лирически углублена аллеманда. К танцам — между традицион­ными и новыми — присоединена легкая, воздушная «Vénitiénne» в ясной форме небольшого рондо с двумя эпизодами. Все здесь мелодично, фактура прозрачна, единство образа ничем не нару­шено. Композитор лишь несколько обновляет клавесинную сюиту изнутри, обнаруживая в отдельных ее частях признаки нового их понимания или обостряя, например, образный контраст между разделами прелюдии.

В более поздних сюитах Рамо решительнее изменяется со­держание цикла, возникают новые образы, расширяется масштаб и «наполнение» частей, и всякий раз в сюите проступает своя, индивидуальная тенденция их композиционной группировки. Так во II сюите после «менуэта в форме рондо» и традиционных танцев сгруппированы шесть частей, свободно объединенных «сельским» колоритом и отчасти интонационно-тематической общностью: «Перекликание птиц» (e-moll), два ригодона (e-moll — E-dur), мюзет в форме рондо (E-dur), тамбурин (e-moll), «Сельское рондо» (e-moll) (пример 60). Здесь и тонкая звукоизобразительность, не нарушающая, однако, поэтического строя пьесы, и яркая динамика быстрых танцев, и стилизация, выпол­ненная с высоким вкусом (мюзет с его волынящими басами в народном духе⁶), и чудесный прославленный тамбурин — музы­кальная эмблема французской танцевальной стихии XVIII века, и интонационно связанное с ним заключительное «Сельское рон­до». Излюбленная композитором форма рондо начинает уже ис-