Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

227

образ Ричарда — пленного, рыцаря и трубадура, но не власти­теля. В годы революции Гретри с большим увлечением создавал тираноборческие драмы («Вильгельм Телль», «Тиран Дионисий»). Ария Лоретты (Andante spiritoso, f-moll) из первого акта «Ри­чарда» получила у нас особую известность благодаря исполь­зованию ее мелодии в «Пиковой даме» Чайковского, который пленился ее художественной тонкостью, легким колоритом таин­ственного, столь важным для него в сцене спальни у графини. Лоретта ждет к себе на свидание влюбленного Флорестана — и боится этого ночного свидания. Гретри с большим вкусом и удивительно своеобразно передал в ее арии поэтическое на­строение легкого, приглушенного трепета и застенчивой страсти. Нежная грация мелодической линии и прозрачная инструмен­товка (только струнные и флейта в противовес более мощному сопровождению в арии Блонделя) сообщают ей особую интим­ность, камерность, словно она поется вполголоса (пример 86). Когда в дом местного фермера, отца Лоретты, прибывает Мар­гарита Фландрская, возлюбленная Ричарда, Блондель, чтобы дать ей знать о Ричарде, исполняет мелодию его песни (лейт­мотив оперы), сперва наигрывая ее на скрипке (пример 87), а затем проводя во всю ширь (вариации на ее тему). Слуги фер­мера приглашают Блонделя к общему ужину. Акт завершается застольными куплетами Блонделя. Мелодическая свежесть этих куплетов определяется прежде всего их прекрасным припевом. Наступает ночь. Кончается пирушка, все расходятся на покой. Большое оркестровое заключение еще напоминает временами мелодию застольной песни. Эти отзвуки пирушки в ночной ти­шине как бы длят настроение сцены, не имея уже изобразитель­ных задач.

Перед началом второго акта исполняется небольшой музы­кальный антракт, имеющий колористически-выразительное зна­чение. Это своего рода ноктюрн, который должен передать ро­мантику тихой ночи, темного старинного замка, в котором за­ключен Ричард. Простая элегическая музыка окрашена особым тембровым колоритом: мелодия проходит у флейт и скрипок, валторны и трубы засурдинены, Литавры прикрыты. Такой же темный колорит выдержан и в сопровождении арии Ричарда (Allegro moderato, Es-dur). Подобно арии Блонделя, эта ария большого оперного стиля (даже виртуозная местами). Для нее тоже характерна трогательная героика. Но ария Ричарда более патетична, более напряженна, более блестяща. Когда Ричард печалится о былой славе, трубы и валторны словно напоминают о ней — и возникает фраза будущей «Марсельезы» (пример 88). Такого рода большие арии у Гретри не только по общему складу близки стилистике венских классиков, но и по форме нередко приближаются к сонатному allegro. Появляется Блон­дель. Он напевает песню Ричарда, который узнает ее, узнает издали Блонделя и присоединяется к его пению. На этот раз лейттема оперы служит основой дуэта Ричарда и Блонделя.

228

Третий акт оперы разделяется на две части. Заговор в доме фермера (с намерением освободить Ричарда), патриархальное веселье крестьянского праздника, арест фермера образуют пер­вую часть. Картина битвы (осада замка), освобождение Ри­чарда и общее веселье — вторую. Куплеты и танцы крестьян отличаются удивительной свежестью и яркостью колорита, здо­ровым остроумием, пропитаны соками народного искусства, как народные темы в симфониях Гайдна (пример 89). Среди тан­цев — быстрый вальс (в условиях XII века!), танец демокра­тического происхождения, только входивший в моду при Гретри. Оркестровая картина битвы, которой открывается вторая часть акта, имеет изобразительно-иллюстративное значение. В данном случае (как и в сценах бури у Монсиньи) комическая опера уже захватывала ту область, которая ранее была достоянием лирической трагедии или оперы-балета в Королевской академии музыки. Торжественный и радостный общий ансамбль заключает оперу. Приверженцы Ричарда празднуют победу, влюбленные Флорестан и Лоретта радуются своему счастью. Здесь, как и обычно у Гретри, это семейное счастье, умиление — необходимое условие общего торжества. Гретри рассказывает, что он не сразу нашел нужный тон для этого финала. «Жители Парижа, — вспо­минает он, — так страстно хотели приятного окончания этой пьесы, что каждый салон присылал мне свою развязку для Ричарда» ²⁶.

На примере оперы «Ричард Львиное Сердце» еще не видно, как сильна у Гретри и чистая комедийность, близкая, быть может, итальянской буффонаде. Его одноактная опера «Гово­рящая картина», в которой участвуют слуги Коломбина и Пьерро (как маски комедии дель арте), полна легкого комедийного веселья. Кокетливые, пикантные арии субретки, грациозные арии молодой героини-«простушки», буффонные арии комического старика, изобразительная ария-рассказ Пьерро о его путеше­ствии (оркестр тщательно иллюстрирует его повествование) чуж­ды всякой сентиментальности. Казалось бы, «Говорящая кар­тина» с ее несложным фарсовым сюжетом могла бы стать италь­янской интермедией. Популярность ее была в XVIII веке велика, в частности, и в нашей стране.

Порою в тех операх Гретри, которые могут быть названы собственно комедийными, буффонада уступает место иронии, остроумной сатире, даже с признаками аллегории. Так, в коми­ческой опере «Суд Мидаса» (1778) разыгрывается веселое сорев­нование между тягучим оперным пением традиционного стиля и «водевильным» пением комической оперы. (В основу сюжета лег тот же миф, что избран Бахом в кантате «Спор Феба с Паном».) Гретри разрешает спор в пользу комической оперы. Многие оперы Гретри воплощают его стремление к необычно-

²⁶ Гpeтpи А. Мемуары, или Очерки о музыке, т. 1. М. — Л.. 1939, с. 210. В русском переводе издан лишь первый том «Мемуаров».

229

мy — фантастическому, чудесному, таинственному, экзотике. В опере «Каирский караван» (1783) едва ли не впервые эта тяга к экзотике, которая ощущалась во французском театре и ранее («Пилигримы в Мекку» Филидора, «Одураченный кади» Монсиньи), получает наконец свое музыкальное выражение: в танцах на каирском базаре подчеркнута интонация увеличенной секунды, которая остается с тех пор надолго одним из характер­ных признаков «восточной экзотики» в европейской музыке (при­мер 90). Особо живописные, колористические задачи разреша­ются в увертюрах некоторых опер Гретри. Программная увер­тюра комической оперы «Великолепный» (1773) развертывает звучащую картину города — уличной жизни Флоренции. Альты и басы подражают церковному пению, трубы и литавры за сценой — как бы музыка торжественного шествия, скрипки — доносящиеся издалека звуки военного марша. Гретри просто­душно гордился этим музыкальным замыслом. Романтическим настроением проникнута оркестровая картина восхода солнца в швейцарских горах в одной из более поздних его опер.

Большой интерес представляет литературное наследие Грет­ри, в особенности его «Мемуары, или Очерки о музыке» (1789 — 1796) и «Размышления отшельника» (впервые изданы в 1919 — 1922 годы). В мемуарах автобиографическое содержание сов­мещается с постоянным разъяснением художественных намере­ний композитора и его эстетических позиций. Гретри пишет очень искренно, очень свободно, не рисуясь, но и не умаляя сделан­ного. Более всего его занимают в «Мемуарах» вопросы оперы, в частности комической оперы и ее жанровых разновидностей. Постоянно размышляет он о вопросах соотношения музыки и текста, о различном типе вокального изложения, о живописных задачах оперной партитуры. Из его высказываний ясно, что он всегда и совершенно сознательно стремился быть правдивым в оперной музыке, быть «верным природе». В этой связи Гретри всякий раз понимал свою задачу воплощения того или иного сюжета индивидуально, старался найти особые приемы компо­зиции, оттенить нечто неповторимое. Это уже сближает его с творческим методом романтиков. Инструментальная музыка, во­обще музыка без слова или программы, более далека Гретри. Восхищаясь симфониями Гайдна, он все-таки желал бы при­писать к ним текст. Чувство музыкального колорита выражено и в литературных работах Гретри достаточно отчетливо. Он говорит о светлом и темном регистрах. Фагот для него «пате­тичен», кларнет кажется ему «скорбным», гобой — «светлым», флейта — «нежной». Каждая тональность для него окрашена особо и имеет свое настроение. В «Размышлениях отшель­ника» Гретри в самом деле размышляет в совершенно свободной форме о самых различных вещах, переходя от личных тем к общим, затрагивая своих современников, делясь своими наблюдениями над людьми, их привычками, нравами, спрашивая самого себя о чем-либо и отвечая на вопросы. Все это можно

230

было бы назвать романтической свободой высказывания, если б Гретри были свойственны особенности мировосприятия роман­тиков. Но он всегда остается на исторической почве XVIII века, как истый представитель эпохи Просвещения, как художник предреволюционной эпохи (хотя творил и в эпоху Француз­ской революции).

Многое из того, что определилось в искусстве Гретри, что намечалось в его творческом развитии, нашло свое дальнейшее продолжение в годы Французской революции. В «Ричарде», как и в «Дезертире» Монсиньи, уже созревала «опера спасения» — героический жанр, характерный для революционной эпохи (Далейрак, Керубини, Лесюэр). От легких опер-комедий Гретри пошел путь к изящным и веселым операм Изуара и Буальдье. Предромантические тенденции творчества Гретри привели в итоге к романтизированной комической опере — «Белой даме» Бу­альдье.

За тридцать с немногим лет своей истории французская комическая опера из ярмарочной комедии с музыкой стала сло­жившимся музыкально-театральным жанром самостоятельного значения, представленным крупными художественными деятеля­ми разных индивидуальностей, множеством жанровых разно­видностей, большим количеством интересных, влиятельных про­изведений. Все, что можно было в ее рамках воплотить в пред­революционные десятилетия, нашло свое отражение в творчестве Филидора, Монсиньи и Гретри. До появления Глюка с его ре­форматорскими операми на оперной сцене Парижа французская комическая опера была наиболее передовым оперным искусством Франции. Но и пример Глюка не лишил комическую оперу ее достоинств: «серьезная комедия» не была затронута рефор­матором и не требовала подобного вмешательства. Она продол­жала нести свою важную функцию в обществе и обнаруживала отличные возможности дальнейшего развития.

Кристоф виллибальд глюк

Историческое значение оперной реформы Глюка. Жизненный и твор­ческий путь композитора. Истоки реформы, ее подготовка и осу­ществление. Особенности опер для Вены («Орфей», «Альцеста»). Парижский период реформы. Полемика вокруг реформаторских опер Глюка. Н. Пиччинни. Глюковская традиция.

Оперная реформа была совершена Глюком в период между 1762 и 1779 годами. Композитор приступил к ее осуществлению, имея за плечами двадцатилетний творческий опыт, будучи ав­тором многих опер в традиционном жанре seria. Ha собственном примере он превосходно узнал, что именно представляло собой серьезное оперное искусство к середине XVIII века в Западной Европе. Свободно владея его художественными принципами и его техникой, он пришел к убеждению о необходимости реформы, не только осознав ее разумом, но и почувствовав неизбежность ее «изнутри» оперной композиции.

Можно по-разному воспринимать музыку Глюка, отдавая себе отчет в том, что другие венские классики (Гайдн, Моцарт) превзошли его в широте образного содержания и совершенстве музыкального развития. Можно по-разному относиться к пред­шественникам Глюка, памятуя, что Рамо, например, был утон­ченнее и порою глубже его как художник, а лучшие итальянские мастера превосходили его в непосредственной выразительности чисто музыкального порядка, в широком мелодическом развитии. Но в отношении к опере как музыкально-драматическому жанру в целом Глюк несомненно поднялся на новую эстетическую ступень, сумев обобщить достигнутое в разных творческих шко­лах и отказаться от того, что препятствовало на пути к главной цели. Если ему при этом пришлось пожертвовать некоторыми тонкостями в музыкально-образном отношении или некоторым «изобилием» вокальной мелодики — он знал, на что идет, и был готов к подобным жертвам: цель в полном смысле оправдывала средства.

Судить Глюка надо не по тому, от чего он вынужден был отказаться, а на основании того, что он создал. Его реформа серьезных оперных жанров не ограничена личными композитор­скими побуждениями. Глюк выполнил то, к чему бессознательно

232

уже стремились музыканты, что возвещалось передовыми эстети­ками, что требовалось эпохой: он поистине был рупором своего времени, его вкусов, его художественных идей. Показательно, что ход его реформы обнаружил ее интернациональную сущ­ность. Связанный с венской творческой школой, воспитанный на традициях итальянской оперы seria, познавший ораториаль­ное искусство Генделя и достижения комических оперных жанров Италии и Франции, Глюк завершил свою оперную реформу в Париже, на сцене Королевской академии музыки, где еще не так давно выступал со своими произведениями Рамо. Исто­рическая реформа подобного масштаба по плечу лишь художни­ку совершенно особого склада, движимому властной творческой мыслью большой силы.