Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

На примерах итальянской оперы seria и французской лири­ческой трагедии мы уже убедились в том, что традиционное оперное искусство Италии и Франции переживало тяжелый кри­зис и становилось, в поисках выхода из него, все более проти­воречивым. Это сознавали передовые современники: Дидро жаж­дал «подлинной трагедии» на оперной сцене, Альгаротти наме­чал пути оперной реформы. Лучшие итальянские композиторы, Рамо и особенно Гендель, как будто бы продвигались к этой реформе. Но лишь тогда, когда к внутренним трудностям серь­езных оперных жанров прибавились извне требования подлинной героики в искусстве предреволюционной поры, тогда созрела социально-эстетическая основа для реформы. Показательно, что Глюк довел до конца свою реформу именно в Париже, где искал новой общественной атмосферы, понимания и признания.

Комические оперные жанры, как бы они ни расширяли круг своих тем и образов, все-таки не могли выразить высокогероиче­ское содержание, воплотить героико-трагедийные концепции: у них были свои образные пределы, определяемые существом жанра. Потребность же в подлинной, высокой героике все росла в предреволюционные годы. Художники Франции все настойчи­вее стремились создать образцы революционно-героического ис­кусства. Классически известные полотна Луи Давида («Клятва Горациев», «Брут») возникли именно в этой духовной атмосфере. И Давид, и Глюк, и другие их современники искали героические образы в античности, в мифе, в легенде. Образ простого чело­века, как бы он ни героизировался у Монсиньи или Гретри, был недостаточно высок, недостаточно обобщен, чтобы стать в центре подлинной трагедии на оперной сцене. В этом смысле оперное искусство тоже соответствовало определенному этапу в развитии французской культуры XVIII века, о котором писал Карл Маркс: «Однако как ни мало героично буржуазное об­щество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов. В классически строгих традициях Римской республики гладиа­торы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от

233

самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой истори­ческой трагедии»¹.

По характеру своей деятельности Глюк отнюдь не был мечта­телем или утопистом. Музыкант с большим жизненным опытом и широким кругозором, он не только ставил перед собой вы­сокие цели, но трезво, энергично выбирал пути к их достиже­нию. «Неукротимый характер», по выражению современников, он был одновременно и принципиальным, и практическим му­зыкальным деятелем.

Каков бы ни был творческий путь Глюка, как многосторонне ни связан композитор с художественными направлениями своей эпохи, его принадлежность в итоге к венской творческой школе не вызывает сомнений. Каждый из венских классиков пришел к творческой зрелости собственным путем: Моцарт не так, как Гайдн, Гайдн не так, как Глюк. Создатель «Орфея» и «Альцесты» принадлежит к старшему поколению венских классиков, в его искусстве проявились ранние черты венской школы; но и его стилистика, и характер его образов, и наметившиеся прин­ципы изложения, формообразования и развития в конечном счете сближают его именно с венской школой — и ни с какой другой.

Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе (Бавария) в семье лесничего. Детство его прошло в Рейштадте, Крейбице, Эйзенберге (в связи с переездами семьи), пока юный любитель музыки не оставил в 1727 году родной дом, где отец противился его музыкальным занятиям. По-види­мому, Глюк был преимущественно самоучкой. Уйдя из дому, он пытался прокормить себя как музыкант — скрипач и певец. Есть сведения о том, что в 1731 — 1734 годы Глюк учился в Пражском университете, занимался музыкой под руководством чешского органиста и композитора Богуслава Матея Черногор­ского. Тогда же он выступал как органист, скрипач и виолон­челист. К 1735 году он привлек к себе внимание: приехав в Вену, нашел место в оркестре князя Лобковица, известного любителя музыки, а год спустя итальянский князь А. М. Мельци пригласил Глюка в свою капеллу в Милан. Несколько лет про­вел Глюк в Италии, что имело важное значение на его твор­ческом пути. В Милане он занимался композицией под руко­водством Дж. Б. Саммартини, известного автора ранних италь­янских симфоний «предклассического» периода. Сам Глюк напи­сал впоследствии ряд инструментальных произведений (увер­тюр, трио-сонат), но инструментальная музыка мало привлекала его. Занятия у Саммартини, надо полагать, были полезны для него как для оперного композитора.

¹ Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. — Маркс К., Эн­гельс Ф. Соч., т. 8, с. 120.

234

В 1741 году в Милане была исполнена первая опера Глюка «Артаксеркс» на самый популярный в XVIII веке текст Мета­стазио. Затем до 1745 года включительно он создал в Италии еще семь опер seria и два пастиччо. Его произведения с успехом исполнялись в Милане, Венеции, Кремоне, Турине. Глюк быстро и уверенно овладевает мастерством оперного композитора, по­лучает признание у требовательной итальянской публики. Особо сложных задач он пока перед собой не ставил, работая в сло­жившемся жанре, в определенных традициях, опираясь на «про­веренные» либретто Метастазио (из восьми опер шесть напи­саны на его либретто). Первая известность приходит к Глюку как к итальянскому оперному маэстро. В 1745 году он получил приглашение в Лондон именно как автор итальянских опер. Там он знакомится с Генделем (о чем уже шла речь в связи с их совместным концертом в Лондоне). На сцене Хаймаркет-театра исполняются два пастиччо Глюка: «Падение гигантов» и «Артамена». Это значит, что композитор тогда не помышлял о постановке какой-либо из своих опер как музыкально-дра­матического целого, а хотел лишь показать музыку ряда опер­ных произведений, подобранную для исполнения в один вечер. Самый принцип пастиччо обнажил драматическую несостоятель­ность оперы seria в те годы: композитор отказывался от сюжета, от цельности композиции и разрешал исполнять отрывки из различных своих опер подряд словно в сюите. Превосходно овладев стилем итальянской оперы seria, Глюк на собственной практике познал и ее драматургические слабости. Музыка Глюка, однако, понравилась в Лондоне: Ч. Бёрни сообщает, что одну из его арий запомнили и долго повторяли в Англии.

Между 1746 и 1752 годами Глюк не стремился нигде обо­сноваться надолго, предпочитая работать в оперных труппах в качестве капельмейстера: сначала в итальянской труппе П. Минготти (в Гамбурге, Дрездене, на гастролях в Копенгаге­не), затем в такой же труппе Локателли (в Праге). За это время он создал еще шесть итальянских опер, которые испол­нялись в Пильнице под Дрезденом, в Вене, Копенгагене, Праге, Неаполе. Из них пять написаны на либретто Метастазио, в том числе «Узнанная Семирамида», «Эцио», «Милосердие Тита» — снова выбраны самые известные образцы. Лишь с 1752 года Глюк поселился в Вене, где сначала был капельмейстером орке­стра у князя Йозефа Саксен-Хильдбургхаузенского, а с 1754 го­да — дирижером и композитором придворного оперного театра. Десятилетие перед реформой протекает в его творческой работе несколько по-иному, чем предыдущие годы. Всего две оперы seria возникли в этот период, обе на либретто Метастазио: «Антигона» в 1756 году для Рима и «Король-пастух» в том Же году для Вены. В связи с постановкой «Антигоны» Глюк был в Риме, где получил в награду папский орден Золотой шпоры. Тогда же появился ряд «театральных празднеств», напи­санных Глюком на тексты Метастазио для исполнения в двор-

235

цовых театрах. Однако основной интерес композитора, по-види­мому, направлен на другие жанры: между 1755 и 1761 годами он создает одну за другой французские комические оперы. В то время при австрийском дворе вошли в моду представления «во французском вкусе»: так проявились в этой сфере новые франко-австрийские политические связи. И как раз тогда же, когда французская комическая опера рождалась из ярмарочной ко­медии с музыкой, ее узнали в Вене и Глюк испытал свои силы в этом молодом жанре. На либретто Фавара он написал коми­ческую оперу «Освобожденная Цитера» (1759), на либретто Седена — «Кавардак, или Дьявольская свадьба» (1759), на либ­ретто Ансома — оперы «Остров Мерлина» (1758, по сюжету Лесажа и д'Орневаля) и «Исправленный пьяница» (1760). Иными словами, в те годы Глюк работал параллельно Дуни, Монсиньи и Филидору, располагая теми же либретто, что и они сами. Комическая опера как бы раскрепостила оперное дарование ком­позитора, открыла ему путь к бытовым, острокомедийным или комедийно-фантастическим сюжетам, к разнообразным оперным формам, в том числе малым, жанровым по своему происхож­дению. В этих операх мелодика Глюка подчас поражает своей близостью к народной песне, сближаясь с мелодикой зрелого Гайдна, носит танцевальный характер не традиционно-оперного, а скорее простонародного склада (пример 91).

Во время пребывания Глюка в Вене он имел возможность познакомиться с образцами еще незрелой венской симфонии: Моцарт только родился, Гайдн создал лишь первые квартеты и симфонии, но их предшественники, венские композиторы, уже разрабатывали новые жанры инструментальной музыки. Стили­стика Глюка в сто реформаторских произведениях бесспорно об­наруживает связь с чертами музыкального стиля венских масте­ров. Помимо того в Вене накануне создания первой реформа­торской оперы Глюк обратился к новому для него жанру ба­лета — не оперы-балета, как во Франции, а балета-пантомимы, то есть без пения. В 1761 году в венском Бургтеатре с большим успехом был поставлен его балет «Дон-Жуан» на сценарий Г. Анджолини по пьесе Мольера. И этот опыт обогатил будущего реформатора: он испытал реальные возможности драматизации танца.

Итак, Глюк познал очень многое в современной ему музы­кальной культуре. Впечатления, вынесенные в Лондоне от испол­нения ораторий Генделя, были у него из самых сильных. Фран­цузскую комическую оперу он освоил практически и, кстати, на ее примере хорошо овладел сочинением музыки на фран­цузский текст. Трудно представить, чтобы он не знал и фран­цузского традиционного оперного искусства, хотя специально стал изучать его лишь в 1764 году: вероятно, до этого оперное творчество Рамо, а быть может, и Люлли так или иначе было ему знакомо. Современные исследователи, обращаясь к дореформаторским операм Глюка, стремятся показать, что уже и там,

236

в итальянских операх seria, композитор не всегда традиционно подходил к пониманию жанра: в частности, стремился установить некоторые связи между изложением аккомпанированного речи­татива и арий, порою усилить роль оркестра, отойти от шаблона в речитативе. Но, судя даже по этим и подобным наблюде­ниям, Глюк не более других авторов отступал от традиций жанра seria. Скорее он был умерен в своих исканиях и при­держивался некоей средней линии. Во всяком случае таких про­тиворечий между старым и новым, как в операх Йоммелли, у него не было. Глюк обладал — это надо признать — уравно­вешенным вкусом, который не позволял ему резко отступать от типичных признаков жанра, раз уж он избрал его. Таким образом, до начала реформы Глюк овладел всеми сторонами европейской оперной культуры, по еще не двигался исподволь к пересмотру серьезных оперных жанров. Умный и энергичный, он не склонен был к беспочвенным творческим проектам. Вся жизнь Глюка до 1762 года складывалась так, что его можно назвать человеком бывалым, знающим практику музыкаль­ного театра, артистическую среду, публику, не привыкшим со­чинять без опоры на эти знания, даже без расчета на опреде­ленные условия исполнения. Половинчатость была чужда ему. Даже в период реформы он сочинял либо оперы нового типа, либо традиционные, но в последних случаях полностью придер­живался старых принципов.

Мысль о необходимости реформы оперы seria (Глюк начал с нее) сложилась у композитора не умозрительно, а на основа­нии многих разносторонних наблюдений над оперным театром современности. В 1761 году он познакомился и, видимо, сблизил­ся с итальянским поэтом Раньеро Кальцабиджи, появившимся в Вене после длительного пребывания в Париже, Они оказались единомышленниками во взглядах на проблемы оперного ис­кусства. Кальцабиджи как драматург давно заинтересовался оперой. В Париже он был свидетелем войны буффонов и по­следующей эстетической дискуссии. Ему принадлежат «Рассуж­дение о драматической поэзии г-на аббата Пьетро Метаста­зио» (1755) и сатирические произведения, посвященные фран­цузской и итальянской операм. В Париже он создал «Люллиаду» — в связи со спорами вокруг традиционного оперного те­атра. Пародию «Опера seria» посвятил оперному искусству типа Метастазио: в ней действовали поэт Делирио («бред»), музыкант Соспиро («вздох») и импресарио Фаллито («банкрот»). Это критическое отношение Кальцабиджи к серьезным оперным жан­рам, и в частности к либреттным концепциям Метастазио, ве­роятно, нашло полное сочувствие у Глюка.

Осуществление реформы началось с оперы «Орфей и Эвридика», которую Глюк написал на итальянское либретто Кальца­биджи (поставлена 5 октября 1762 года в Бургтеатре Вены). Либреттист вникал в ход подготовки спектакля, работал с ак­терами, следил за мизансценами. Анджолини, недавно ставив-

237

ший балет Глюка «Дон-Жуан», ведал балетной частью поста­новки. Главную партию исполнял превосходный певец-кастрат Гаэтано Гваданьи, в свое время выступавший в ораториях Ген­деля. Постановка «Орфея» не стала в Вене сенсацией и не была воспринята как программная. По сообщениям современников, спустя два дня после нее у княгини Эстерхази хвалили спектакль, спорили о музыке «Елисейских полей», порицали увертюру и партию Эвридики, находили недостаточно печальной арию Ор­фея «Потерял я Эвридику». Словом, шли обычные в том кругу толки об оперном спектакле и высказывались замечания о ха­рактере музыки сообразно вкусам слушателей.

Между тем опера «Орфей» хотя и обозначала только начало реформы, но уже во многом отходила от традиционного типа seria. Глюк не оставлял мысли о дальнейшем, понимая, что предстоит сделать еще очень много. Лишь спустя пять лет по­явилась его «Альцеста» (снова на итальянский текст Кальцабиджи) — более полное и последовательное осуществление опер­ной реформы, новый значительный шаг вперед. Любопытно, что между «Орфеем» и «Альцестой» Глюк создал ряд крупных произ­ведений для музыкального театра, не имевших прямого отно­шения к реформе: оперы seria «Триумф Клелии» на либретто Метастазио (для Болоньи) и «Телемак», французскую комиче­скую оперу «Непредвиденная встреча, или Пилигримы из Мек­ки», балет «Семирамида» (сценарий Кальцабиджи по трагедии Вольтера) и другие. Работая над этими операми и балетами, композитор продолжал накапливать важные наблюдения, в ча­стности касающиеся балетной музыки, которая все еще была для него новой: опера seria не могла дать ему опыта в этом направлении. В то же время Глюк не останавливался на ранее достигнутом: на примере «Альцесты» видно, как упорно он про­двигался к намеченной цели, сколько ему удалось сделать после «Орфея». «Альцеста», как и «Орфей», была названа «трагиче­ской оперой». Композитор предпослал ей программное преди­словие (в форме «посвящения великому герцогу Тосканскому»). Эта хрестоматийно известная программа действий Глюка пока­зывает, насколько сознательно и продуманно относился он к сво­ей миссии. Ссылаясь на либретто Кальцабиджи, композитор отметил, что «знаменитый автор спланировал драму совершенно по-новому», отбросил описания, излишние сравнения и морали­зирование и взял в ее основу «язык сердца, сильные страсти, интересные ситуации и полное разнообразие зрелища». Именно это и ценил в первую очередь Глюк у своего либреттиста. Соб­ственные принципы он сформулировал таким образом: «простота, правда и естественность являются единственными заповедями красоты для всех произведений искусства»; цель композитора — усилить музыкой выразительность поэзии, драматизировать му­зыкальное развитие, не прерывая и не расхолаживая действия; ради этого он отказывался от угождения певцам, от условностей оперного пения, вообще от музыкальных «излишеств» оперы;