Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

Прямой, решительный, неуступчивый характер Баха, его чув­ство профессионального достоинства (при большой внутренней

22

скромности), его гневная вспыльчивость, нетерпение в борьбе с мелочными затруднениями, конечно, только усложняли его положение. В глазах окружающих это была всего лишь досад­ная строптивость кантора, то есть учителя, зависимого от школьного ректора, от магистрата, от консистории. Никому и в голову не приходило измерять его характер и его поведение иными мерками, единственно достойными гениальной лич­ности .

В октябре 1730 года Бах обратился с большим письмом к своему старому гимназическому товарищу Георгу Эрдману (в то время русскому резиденту в Данциге) и просил его помощи: он хотел найти для себя другую должность и уехать из Лейпцига. До нас дошли лишь единичные собственные выс­казывания Баха; это письмо интереснейшее среди других. Бах жалуется на условия своей работы и в особенности на «странное и недостаточно преданное музыке начальство», из-за которого он «должен жить в постоянных огорчениях, преследованиях и зависти». Тут же он рассказывает о своем доме, о детях от первого и второго брака («все они прирожденные музы­канты») и замечает, что силами своей семьи может органи­зовать вокальный и инструментальный концерт. Из Лейпцига Бах, однако, не уехал до конца жизни. Что же касается близ­кой ему по духу музыкальной среды, то он, видимо, находил ее постоянно только в своей семье, где старшие сыновья (Вильгельм Фридеман тогда стал уже студентом) были пре­восходными исполнителями на органе и клавесине, начали сочинять музыку, жена и старшая дочь пели, а младшие дети в меру сил тоже вовлекались в совместное музицирование. Со временем Бах приобретал все больше учеников, из которых вышли органисты, клавесинисты, капельмейстеры, канторы (но выдающихся композиторов не оказалось); надо полагать, что и в их кругу он также встречал доброжелательное понимание. Но сумели ли они постигнуть все величие его как композитора?

При выездах из Лейпцига (в связи со строительством и ис­пытанием органов или с другими целями) Бах соприкасался с музыкальной средой в других немецких центрах. Известно, что в 1727 году он выступал как органист в Гамбурге, где находился тогда Телеман. Неоднократно бывал в Дрездене, посещал там оперу, играл на органе. Известный оперный композитор И. А. Хассе и его жена, знаменитая певица Фаустина Бордони, принадлежали к числу дрезденских друзей Баха. В 1733 году Бах ездил в Дрезден, поскольку его сын Вильгельм Фридеман держал там испытание на должность органиста. Двумя годами позже он по аналогичной причине побывал с дру­гим сыном в Мюльхаузене. Лето 1741 года он провел у Филиппа Эмануэля в Берлине, где этот его сын работал при дворе Прусского короля. Весной 1747 года Бах — после неоднократных приглашений — приехал в Берлин и выступал в Потсдаме перед Фридрихом II, испытывая новые фортепиано и мастерски им-

23

провизируя на заданную королем и свою темы², а также пробуя имеющиеся в Потсдаме органы. Эти поездки расширили и уп­рочили в Германии известность Баха как выдающегося орга­ниста и клавесиниста с редкостным даром ученой (по тог­дашнему представлению) полифонической импровизации.

В принципе Бах никогда не стремился к внешним почестям и был внутренне свободен от подобного тщеславия. Но в ус­ловиях своей деятельности он осознавал некоторую реальную, практическую пользу, например, от того, что имел с 1729 года титул «саксен-вейсенфельского придворного композитора». В июле 1733 года он обратился к новому саксонскому курфюрсту Фридриху Августу с просьбой о титуле придворного композитора для себя, приложив к письму две большие части (Kyrie и Gloria) из мессы h-moll. Спустя три года, когда названный курфюрст стал уже и королем польским Августом II, этот титул после неоднократных напоминаний был Баху пожалован. В то время это расценивалось как «королевская милость», а было, в сущности, всего лишь ничтожной платой за бесценную му­зыку Баха.

За рамками служебных и официальных отношений Бах ос­тавался скромным, серьезным, требовательным к себе, всегда доброжелательным человеком, особенно к музыкантам. Вероятно, он не был склонен распространяться о своей внутренней, ду­ховной жизни. Все, что осталось нам в его письмах и что сохранилось в памяти современников, связано лишь с конкрет­ными обстоятельствами существования и практическими сооб­ражениями. Музыка же Баха раскрывает беспредельный мир образов, чувств, идей и говорит за него лучше, чем сказали бы слова.

Ни малейшего высокомерия не чувствуется в Бахе, когда он упоминает о своем «прилежании» («кто будет столь же прилежен, достигнет того же»), когда переписывает бесчислен­ные страницы нот, изучая или копируя для себя произведения Палестрины, Фрескобальди и Фробергера, Лотти, Легренци и Кальдара, Телемана, Кайзера и Генделя, чей талант он глубоко чтил, французских и итальянских современников. По обшир­нейшим знаниям музыки и по композиторскому мастерству (которое предполагало глубокую теоретическую основу) Бах был высокообразованным музыкантом своего времени. Он хо­рошо знал латынь, имел некоторые познания во французском и итальянском языках, был сведущ в риторике, интересовался теологией (что видно по составу его библиотеки), в совер­шенстве владел всеми текстами библии и, несомненно, свободно разбирался в немецкой лирической (песенной) поэзии XVI — XVII веков, не говоря уже о современной.

² В этой связи возникло затем «Музыкальное приношение» («Das musikalische Opfer») — серия полифонических пьес на тему Фридриха II, посланная Бахом прусскому королю.

24

Музыкальная деятельность Баха была в полном смысле мно­госторонней — композитор, органист, клавесинист, скрипач, пе­дагог, знаток инструментов, изобретатель. Хотя современники, вероятно, того и не сознавали, признанное ими искусство Баха-исполнителя было всецело связано с его творческими исканиями. Именно творческие замыслы толкали его на поиски новых приемов исполнения: на редкость богатую регистровку на органе, развитое многоголосие на скрипке, требование плав­ности, певучести в игре на клавикорде, нововведения в аппли­катуре. Общим творческим складом определялся характер импро­визаций Баха на органе и клавире, одновременно смелых, вдох­новенных, порою патетических — и стройных, совершенных по форме и полифонической технике. Немаловажное значение для Баха-исполнителя имело и то, что он прекрасно знал конструк­цию инструментов, в ряде случаев стремился сам. усовершен­ствовать ее, тщательно изучал новые образцы. При экспертизе новых органов давал практические советы мастерам, порою предлагал новшества в конструкции. Не удовлетворенный силь­ным, но отрывистым и сухим звуком клавесина, певучим, но слабым звуком клавикорда, знакомый с ранними образцами фортепиано, он сам делал неожиданные опыты в этой области: по его заказу был, например, построен клавесин-лютня со струнами различной звучности (кишечными и металлическими). В доме Баха имелось пять клавесинов. Но для собственных занятий он все же предпочитал клавикорд. Впрочем, его зву­ковое воображение обгоняло технические возможности своего времени. Занимали Баха и струнные инструменты: он изобрел viola pomposa — пятиструнный инструмент низкого регистра, нужный ему, по-видимому, для рельефного выделения басовой партии в сопровождении арий. Для этого инструмента напи­сана Бахом шестая сюита, присоединенная к пяти сюитам для виолончели соло.

Бах, несомненно, был замечательным педагогом — не школь­ным кантором, а учителем в самом высоком значении этого слова. В его глазах не только «Органная книжечка», «Клавирная книжечка Вильгельма Фридемана» (1720 — 1723), «Нотные книжечки для Анны Магдалены Бах», не только Маленькие прелюдии и фуги, Инвенции и Французские сюиты, но и оба тома «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги» имели педагогическое, образовательное значение. По словам учеников Баха (в том числе его старших сыновей), он ранее всего занимался с ними игрой на клавишных инструментах, сочиняя для этого небольшие пьесы (в исполнении которых добивался ясности удара и четкости пальцевой техники), по­казывал тут же, как исполняются украшения, и сам много играл, в частности, из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Переходя к технике композиции, Бах сначала обучал правилам генерал-баса в четырехголосном сложении, следил не только за гармонической логикой, но и за плавностью голосо-

25

ведения. И лишь после этого ученикам разрешалось приступать к сочинению двухголосной фуги. Таким образом, Бах начинал с гармонии и лишь затем переходил к полифонии. При этом он требовал, чтобы в полифоническом сочинении ощущалась ясная и естественная логика общего развития при индивидуаль­ности каждого из голосов в их совместной беседе. Для Баха-педагога работа исполнителя над произведением, разбор его и наука о композиции сливались в одно целое. Создавая для учеников свои инвенции, он надеялся приохотить играющих и к композиции. Ни отвлеченных рассуждений, ни схоластики, ни догматизма не было в его занятиях. Объяснения его были просты, логичны и вытекали из огромного собственного опыта, из практики. Судя по дальнейшему творческому развитию сы­новей Баха, его метод преподавания не стеснял художнической индивидуальности и позволял затем каждому обретать само­стоятельность и двигаться дальше своим путем.

Последние десять-двенадцать лет жизни Баха прошли для него как бы в тиши внутренней сосредоточенности. Его мало затрагивало все, что касалось служебных обязанностей и взаимо­отношений с магистратом. Он отошел от руководства студен­ческим музыкальным обществом. И радости, и порою горести его в значительной мере связаны были со вставшими на путь самостоятельной деятельности старшими сыновьями. Младший из них Иоганн Кристиан был любимцем отца и особенно радовал его своей музыкальной одаренностью. Сочинял Бах уже не так много, как раньше. Вместе с тем он стремился, видимо, подвести некоторые итоги сделанного, составив в 1744 году второй том «Хорошо темперированного клавира», вплоть до последних дней занимаясь редакцией старых сочинений, рабо­тая над «Искусством фуги». В 1747 году Бах вступил в «Об­щество музыкальных наук», основанное в 1738 году его уче­ником Л. К. Мицлером («Мицлеровское общество») в Лейпциге. Для этого он представил две ученые работы: канонические вариации на хорал и тройной канон на шесть голосов.

Авторитет Баха как мастера, артиста, педагога к концу его жизни стоял у немецких современников высоко; его чтили, он пользовался уважением. Но глубина его творческих прозре­ний оставалась еще не постигнутой, сочинения за ничтожным исключением не изданными. Почти все, что при жизни Баха появлялось о нем в печати, свидетельствовало о полном не­понимании его художественных заслуг, самих масштабов этого творческого явления. Умный и передовой по своим эстетическим воззрениям И. Маттезон, хотя и высказывался о Бахе в общей форме весьма положительно, оставался все же равнодушен к нему и лишь критиковал его гениальную кантату «Ich hatte viel Bekümmernis» за частности декламации. Критик И. А. Шейбе писал о Бахе (в 1737 году, то есть после возникновения вели­чайших созданий композитора) как о превосходнейшем испол­нителе на клавире и органе и — как об авторе напыщенных

26

и запутанных произведений, сложных, лишенных естественности, трудно исполнимых. По «тяжеловесной работе» (!) Шейбе сопоставлял Баха с К. Лоэнштейном, известным представителем барокко в немецкой литературе XVII века. Заблуждение критика хотя и непростительно, но до известной степени все-таки исторически объяснимо. Еще при жизни Баха в музы­кальной культуре Западной Европы начали подниматься новые творческие направления, обозначились новые вкусы, связанные с тягой к более легкому, доступному, мелодически ясному искусству гомофонно-гармонического склада. К этим вкусам и направлениям в Германии ближе стоял тогда, например, Телеман (тем не менее глубоко ценивший Баха). Другие сто­ронники новых течений, быть может, и неспособны были со своих позиций воздать должное Баху: именно к ним принадлежал и Шейбе. Правда, И. М. Геснер, до 1734 года ректор школы св. Фомы, весьма лестно отозвался о Бахе в одном из своих примечаний к Квинтилиану; изредка Баху посвящались также стихи. Однако все это промелькнуло малозаметно и осталось в пределах узкой среды. В «Музыкальном словаре» И. Г. Валь­тера (1732) заметка о Бахе (которого автор знал лично) очень невелика: в ней содержатся немногие биографические сведения и упомянуты единичные изданные сочинения.

В последние годы жизни ранее крепкое здоровье Баха стало слабеть. Резко ухудшилось его зрение. В начале 1750 года он перенес две операции на глазах, после чего совершенно ослеп. Однако ум его и чувства оставались ясными. Он пытался продолжать работу над редактированием своей музыки с по­мощью ученика и зятя (мужа старшей дочери) И. К. Альтниколя, продиктовал ему свою последнюю хоральную обработку на слова «Пред твой трон предстану я», словно она симво­лизировала его собственный конец. 28 июля 1750 года Бах скончался от кровоизлияния в мозг.

«Мицлеровское общество» опубликовало в своей «Музыкаль­ной библиотеке» (1754, IV, 1) некролог Баха, составленный его сыном Филиппом Эмануэлем и учеником И. Ф. Агриколой. Теле­ман посвятил памяти Баха сонет. Филипп Эмануэль издал «Ис­кусство фуги» с предисловием Ф. В. Марпурга (1751), а Мат­тезон высоко оценил это «великолепное практическое произве­дение». Все же остальные сочинения Баха (кроме нескольких, изданных при жизни) находились в рукописях, оказались раз­делены между двумя старшими сыновьями, остались в Лейп­циге или попали сначала в частные собрания. Вильгельм Фридеман Бах, ведший беспорядочную жизнь, небрежно отнесся к своей части рукописного наследия и распродал некоторые ру­кописи отца. В результате мало кто мог в XVIII веке знако­миться с музыкой Баха, она почти не исполнялась, а на фоне Новых течений и новых форм концертной жизни могла представ­ляться даже старомодной. В наше время исследователям уда­ется, однако, показать, что Бах не был забыт в XVIII веке: