Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

32

Обе эти ранние кантаты не содержат контрастного проти­вопоставления образов; музыкальное развитие совершается как бы поступенно, и произведение в целом имеет определен­ное эмоциональное наклонение. И в дальнейшем у Баха будут встречаться кантаты с преобладанием того или иного наклонения, например пасторальные, светлые — радостные, лирические или торжественные. Но со временем он станет предпочитать более широкие образные концепции, с выделением круга контрастных образов и — соответственно — с различными функциями круп­ных, замкнутых частей (хоров, арий, ансамблей, инструмен­тальных вступлений) в композиции целого.

Расширение общих композиционных рамок при расчленении на ряд развитых, внутренне завершенных номеров очевидно уже на примере большой кантаты, возникшей в 1714 году, «Ich hatte viel Bekümmernis» («Я много страдал», № 21). Она состоит из двух частей и включает 11 номеров: вступительную Sinfonia, 4 хора, 3 арии, дуэт и 2 речитатива. Оркестр — из самых богатых (для кантат Баха): в нем партии 2 скрипок, альта, гобоя, фагота, 4 труб, 4 тромбонов, литавр, органа и basso continuo. Между тем и эта чудесная кантата не со­держит последовательного противопоставления частей. Она снова ведет развитие образов и чувств от страстной скорби, оди­ночества, отчаяния к успокоению, радости и свету, от лириче­ской экспрессии к победной праздничности. Только путь этот становится обширнее и сами образы углубляются в своем эмоциональном напряжении. Глубоко своеобразно инструмен­тальное вступление к кантате: не торжественная увертюра, а скорее камерная прелюдия, медленная, небольшая, испол­ненная лирического вдохновения. Концертирующие гобой и скрипка ведут как бы свободный диалог, мелодия субъек­тивно-выразительна и драматична, в характерном для Баха импровизационно-патетическом стиле. Патетика бесконечно раз­вертывающихся сольных мелодий сдерживается мерной поступью баса (пример 1). Драматический пафос все же нарастает к кон­цу, где достигается общая мелодическая вершина вступления и обостряется гармония (ряд уменьшенных септаккордов).

Начальный хор состоит из двух контрастирующих разделов. Его первый раздел (на слова «Я много страдал») выражает скорбное чувство в своеобразной, неиндивидуализированной форме: в полифоническом хоровом изложении проходит тема, отчасти родственная мелодиям речитативного склада (речитация на одном звуке) и близкая теме одной из баховских ор­ганных фуг (№541), но, в отличие от нее, в миноре. Второй, краткий раздел хора, собственно его заключение, носит совсем иной характер — оживленный, энергичный, с блестящими пасса­жами во всех партиях (на слова «Твои утешения укрепили мою душу»). Все это вместе — инструментальная Sinfonia и пер­вый хор — по своей функции образует как бы большую увер­тюру к кантате, вводит в ее содержание.

33

Первая ария остается в той же тональности, что и преды­дущие номера (c-moll). Написанная для сопрано с солирую­щим гобоем, она носит по изложению мерно-прелюдийный ха­рактер и дает концентрированное воплощение одного образа, поистине трагичного. Широкая волнообразная тема разверты­вается в инструментальном вступлении (7 тактов), ее ведет гобой Все дальнейшее развитие подчинено ей и вытекает из нее. «Вздохи, слезы, горе, нужда» — эти слова воплощены в музыке с пронзающей сердце скорбью (пример 2). По инто­национному строю, в частности «говорящим» вздохам в мелодии, ария близка тому, что уже звучало в кантатах № 131 и 106. Но в ней по-новому сконцентрированы сильные и острые средства выразительности, словно в сгустке трагической экспрессии. Тра­гизм этот в высокой степени характерен для Баха и сопряжен у него с применением принципа единовременного контраста, то есть с развитием музыкальной мысли не через действенную борьбу различных контрастных образов (как у Бетховена), а с раскрытием, развертыванием одного внутренне контрастного образа. В арии «Вздохи, слезы» одни выразительные средства служат обострению эмоции, росту драматического напряжения, патетической силы, другие же одновременно сдерживают, внут­ренне тормозят развитие чувства-страсти, уравновешивая целое. В итоге возникает впечатление не безудержного бурного дра­матизма, не внешней смелой действенности, а особого скованного трагизма, сосредоточенного в себе и по-своему необыкновенно сильного. Наряду со многими другими шедеврами Баха (арией «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» или Хроматической фантазией, хором «Crucifixus» из мессы h-moll или медленными частями некоторых органных сонат) ария «Вздохи, слезы» дает свое, индивидуальное выражение принципа единовременного контраста. Силы драматического напряжения, «побуждающие», импульсивные, заключены здесь в смелом сочетании «говоря­щих» вздохов с инструментальной ломанностью, гибкостью мелодической линии, с ее частыми регистровыми контрастами, а также в острой гармонизации (которую Бах обозначил цифровкой с особой тщательностью), в сгущении этих вырази­тельных средств в узких пределах (частая смена гармоний и регистров, мелкие фазы движения, насыщенность мелодии интонациями вздохов). Факторы же сдерживающие выражены последовательно мерным движением (однотипно-прелюдийным), медленным темпом, уравновешенной структурой целого, рас­пределением кульминаций.

Подобный тип внутреннего драматизма, достигающего тра­гических высот, был подготовлен в ариях lamento XVII века у Монтеверди и других оперных мастеров и проявился затем у Генделя. Но никто из предшественников и современников Баха не дал столь высокого выражения трагизма в музыке на основе принципа единовременного контраста. Никто даже и не приблизился к этому.

34

Вся первая часть кантаты выдержана в миноре (c-moll — c-moll — c-moll — f-moll — c-moll) и не выходит из круга скорб­ных чувств. Вторая ария (Largo, для тенора со струнными и фаготом) акцентирует одну сторону образа («Ручьи горючих слез») — и соответственно весь ее интонационный строй выведен из беспрестанных «вздохов» в вокальной партии, поддержанных аккордами, и таких же интонаций у струнных инструментов. Большой заключительный хор первой части (с эпизодами соло) все еще драматичен по началу, но пытается успокоить душу и выражает надежду на просветление.

Вторая часть кантаты от мольбы о помощи и призывов к душевному умиротворению (речитатив — дуэт — хор) приводит к выражению простодушной радости (курантообразная ария тенора с органом в F-dur) и благодарственных «победных» эмоций (в героическом хоре C-dur), построенном по типу французской увертюры: Grave — Allegro).

Особой силой воздействия обладают у Баха и другие скорб­ные, в частности горестно-покаянные, произведения, исполнен­ные строгого, порою трагического, скованного чувства. Таковы кантаты № 13 («Мои вздохи, мои слезы»), 55 («Я несчастный человек» для тенора соло), 58 («О боже, как много сердечных мук»), 82 («С меня довольно» для баса соло). Однако все они отнюдь не пессимистичны и свидетельствуют о силе духа, о стойкости и внутреннем мужестве, побеждающих скорбь.

Среди духовных кантат Баха, особенно в лейпцигские годы, преобладают все же произведения, охватывающие более широ­кий круг образов и раскрывающие избранную тему через различные стороны жизни и различные эмоции. Порой даже бесхитростный евангельский сюжет, краткая история, лишенная каких-либо поэтических подробностей, вызывает в музыке Баха глубоко одухотворенные поэтические образы и картины, по су­ществу далекие от характера церковного искусства. Так, в кан­тате № 8 краткие строки евангелия о смерти и воскрешении юного сына вдовы из Наина послужили поводом для создания трогательно-лирической, романтично-колоритной музыки этого благоуханного произведения. Вступительный хор E-dur рисует своего рода картину природы и одновременно выражает прос­тодушное, недоуменное чувство молодой скорби. Колоритное звучание оркестра (флейта, 2 гобоя d'amore и струнные) соз­дает впечатление пленительного летнего пейзажа со звоном колоколов (pizzicato струнных в низком регистре), света и тепла, цветущей природы, контрастирующей смертному горю. На этом фоне хор несколько раз выступает с простыми • пе­сенными строками «Liebster Gott, wann werd' ich sterben?». В евангелии ничего этого нет. Бах силой собственного вооб­ражения представил все именно так: прекрасный мир природы и полноту ее жизни, с которой вынужден расстаться юноша из Наина. За хором следует ария тенора (cis-moll, с соли­рующим гобоем d'amore) — типичное lamento, тревожное и тро-

35

гательное, в темных красках, с неумолкающим биением вре­мени в сопровождении, символизирующим «последний час», упоминаемый в тексте. В кратком речитативе приходят успо­коение и надежда. Ария баса (A-dur. с флейтой и струнными) оживленна и стремительна, как динамический финал в движе­нии жиги: страх смерти отошел, суетные заботы отринуты, Иисус зовет за собой... Кантату завершает хорал на извечную тему жизни и смерти — мораль, обретенное равновесие, итог всего (E-dur).

Иной пример поэтически свободного претворения евангель­ской притчи (о девах мудрых и девах неразумных) содер­жится в кантате № 140 («Wachet auf, ruft uns die Stimme» — «Восстаньте, взывает к вам голос»). Опираясь на канониче­ский «сюжет», Бах в поисках нужной ему образности ском­поновал словесный текст из многих источников: из Песни песней, псалмов, книг пророков, строк евангелий и строф из духовной песни Ф.Николаи (1599). По-видимому, его музыкальная кон­цепция складывалась свободно и требовала новой словесной основы для возникавших в его воображении образов и образных контрастов. Не случайно это произведение сравнивают по духу со свадебными кантатами. После импозантного и динамичного хора на хорал (Es-dur, co словами «Восстаньте, взывает к вам голос») — одновременно и призыв и само пробуждение — идет лирический дуэт сопрано и баса с «нарядными» импровиза­ционно-патетическими пассажами у скрипки piccolo (Adagio, c-moll). По своему характеру это любовный дуэт, даже с от­тенком страстного томления. По тексту же — диалог Души и Иисуса. Любовная патетика дуэта далее оттеняется музыкой совсем другого рода: строфа хорала «Сион слышит пение стра­жей» звучит в духе двухголосного «сельского» ансамбля (пля­совая мелодия у тенора в унисон со струнными, контрабас глубоко внизу). И снова любовный дуэт — на этот раз более свет­лый и радостный (B-dur с солирующим гобоем). Кантату за­вершает строфа хорала в аккордовом изложении (Es-dur).

Обе кантаты, таким образом, содержат каждая свой круг контрастных образов. Сопоставляя их по композиции со многими другими духовными кантатами Баха, можно убедиться, что здесь намечаются некоторые функции номеров в пределах целого, например: функция центра тяжести (она чаще всего принад­лежит вступительному хору), функция лирического центра (ария-жалоба или лирический дуэт), функция финала (оживленная ария, заключительный хор или хорал). Это, разумеется, не схема, не закон, а всего только тенденция, характерная для ряда духовных кантат обычного размера, со своим кругом контра­стных образов. Она может и не проявляться в иных кантатах, особенно хоральных строфических, где все подчинено исходному музыкально-поэтическому материалу и каждый номер стано­вится по существу той или иной характерной вариацией на хорал.

36

Значение протестантского хорала для духовных кантат Баха очень велико. Строфы хорала в строгом четырехголосном из­ложении чаще всего завершают кантату. Нередко мелодия хорала звучит как cantus firmus в хоре или арии, порой поднимаясь как бы над всем полифоническим ансамблем голо­сов и инструментов. На интонационной основе хорала возни­кает тематизм некоторых полифонических хоров. Складываются трехтемные или пятитемные фуги на хорал — по числу раз­рабатываемых в фугированных экспозициях строф хорала. В особых случаях драматического напряжения Бах вплотную сопоставляет, сталкивает такие различные формы музыкальной речи, как декламационно-экспрессивный аккомпанированный речитатив — и спокойная строфа хорала. Все здесь различно: тип мелодии, ее диапазон, ритм, гармония. Это нужно ком­позитору, например, для того, чтобы передать борьбу двух начал в душе человека (страха и надежды, сомнения и успокоения): именно таков смысл большого речитатива с хоралом в кантате № 92, где много раз чередуются эти контрастные типы изло­жения. Аналогичные приемы встречаются в кантатах № 126, 113, 178. Роль хорала внутри кантат, следовательно, чрезвычайно многообразна. Он воплощает массовую, «общинную» традицию протестантизма, в нем заложено эпическое начало содержания, он выводит мораль, уравновешивает эмоции и обнажает перед слушателями простую и строгую этическую суть «сюжета». Для всего искусства Баха, для его стиля в целом и для музыки духовных кантат в частности, хорал, не утративший почвенной основы в народных мелодиях, простой и вседоступный, является своего рода критерием, постоянной величиной, неизменным ме­рилом, при помощи которого легче понять смысл и оценить истинный масштаб баховских исканий и открытий.

Для ряда кантат хорал служит своего рода источником музыкальной образности. Он, например, буквально пронизывает весь тематизм кантаты №60 («О вечность, громовое слово»), сообщая ей внутреннее единство и простую, но неодолимую силу энергии и грозного величия. Он, как и следовало ожидать, определяет образную основу Реформационной кантаты (№ 80, вероятно, 1730 год, прообразы у Баха более ранние), напи­санной на известнейший хорал Мартина Лютера «Ein feste Burg ist unser Gott» («Бог наш оплот»). Можно было бы и не ссылаться на слова Энгельса, назвавшего этот хорал «Мар­сельезой XVI века»: их все знают. Но Бах вложил в свое произведение столько воинствующей силы духа и пафоса борь­бы, что сумел раскрыть отнюдь не молитвенный, а именно боевой смысл этого гимна Реформации.