Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

Реформационная кантата написана для четырех солистов, хора и большого состава оркестра. Главное значение приобре­тают в ней хоровые номера. Господствует в композиции D-dur: ее тональный план — D-D-fis-h-D-D-G-D. В хорах, в первом Дуэте, в заключительном хорале встают образы боевого гимна,

37

показанные как бы с разных сторон. Другие номера — ария сопрано h-moll, второй дуэт (альта и тенора) G-dur — несколько оттеняют своей лирической мягкостью или спокойным тоном основную «наступательную» линию кантаты (не случайно они выделены и в тональном плане). Первый обширный, величествен­ный хор (228 тактов!) — это зодческий, композиционный центр произведения. В нем полифонически разрабатываются строфа за строфой хорала в ряде больших экспозиций. При этом хор и оркестр образуют единый полифонический ансамбль из рав­ноправных участников. Сперва мелодия первой строфы хорала как слегка измененная тема имитируется всеми голосами хора, а затем в основном виде как cantus firmus канонически про­ходит в высоком регистре у труб и гобоев и в низком — у органа. Так же экспонируются другие строфы. Эта монументальная, торжественная и вместе с тем строгая полифоническая обра­ботка хорала призвана демонстрировать мощь разума и воли, выражать, в соответствии с текстом, уверенность в силе, кре­пости, неуклонном движении к истине, верность исконным луч­шим традициям, идущим от времен Реформации. В дуэте сопрано и баса возникает новый образ воинственно-героиче­ского подъема. Фигурированный хорал звучит у сопрано, бас же ведет свободную мелодию бравурно-героического склада. Контрапункт этих мелодий сопровождается беспокойной инстру­ментальной партией: неумолкающие тремоло струнных создают единый эмоциональный фон — нарастающее волнение битвы, бури.

В середине кантаты — новая хоровая обработка хорала, по стилю резко отличная от первого хора. Там вокальные партии и оркестр сообща воздвигали полифоническую композицию, сплетали подвижную многоголосную ткань; здесь хорал звучит (лишь ритмически измененный, в размере 6/8) одновременно у всех голосов хора, просто и сокрушительно, в унисон и октаву, как мощный гимн, а оркестр ведет самостоятельную бурную партию (когда хор замолкает, она выходит на первый план), создавая воображаемую картину и настроение битвы — подобно предыдущему дуэту, но с большей силой и в грандиозном масштабе. Это соответствует в особенности тем строкам текста, которые говорят о мужестве и бесстрашии в битве, о победе над темными силами зла, над сонмами врагов. Строки эти весьма символичны: крепость человеческого духа осаждается силами дьявола, однако они не могут победить. Но и в ус­ловиях крестьянской войны XVI века, и в образном истолкова­нии Баха в подобные символы вкладывался более глубокий и жизненный смысл. Образы подобного рода и масштаба — битва как народное движение или всесокрушающая буря или, наконец, грозные события конца света — не часты у Баха. Самое их возникновение в его творческой фантазии знаменует чуткость художника, если и не осознавшего до конца, то уже ощутившего тревожную атмосферу века в преддверии больших

38

социальных потрясений. Что-то от этого духа времени отозвалось и в музыке Баха.

Завершается Реформационная кантата «проясненным» яв­лением хорала — в простом, традиционном хоровом четырехго­лосии и в кратких пределах шестнадцатитакта. Тут как бы обнажено основание всего воздвигнутого здания; слушатель возвращается к исходной теме-идее, к первоистокам творческого замысла.

Духовные кантаты Баха, в их удивительном многообразии и одновременно важнейших общих принципах и тенденциях, могут служить истинной энциклопедией для познания его во­кальных форм. В них всесторонне проявляется отношение ком­позитора к словесному тексту. Бах ищет в тексте нужную ему основу для музыкальных образов, возникающих в его вооб­ражении в связи с избранной темой. Поэтому он и предпочи­тает компоновать свои тексты (сам или привлекая поэтов) из разных источников: диктует здесь музыка. Если композитор и подчеркивает мелодией или гармонией отдельное слово или выражение, явно выделяя его пассажем, зачастую изобрази­тельного значения (например, «игра волн», «плывущие облака», «долина скорби», «умереть», «страдать», «шаги», «взлет» и т. п.), это означает, что такое выделение диктуется образным, выразительным замыслом арии, ансамбля или хора, как жела­тельный штрих, как полезное «уточнение».

Необычайно широко представлены в духовных кантатах типы хоров и особенности хорового письма у Баха. Чаще всего именно большой полифонический хор является важнейшей частью кантаты и обычно открывает ее. В хорах наиболее глубокое развитие получает полифония, и не только в форме собственно фуги, но и в сочетании признаков фуги, сонаты, рондо, трехчастности da capo, французской увертюры. Бах соз­дает хоры более старинного, мотетного склада (в традиции, идущей от строгого стиля XVI века) — и хоровые номера нового, концертного типа, а порой перерабатывает в хор свою же инструментальную увертюру (кантата №110). Хоры из кантат дают различные образцы сочетания и взаимодействия вокаль­ного и инструментального начал, что находит свое проявление как в совместной разработке тем, так и в выделении голосов или оркестра на различных гранях формы. Наконец, хоры вы­полняют первостепенную роль в разработке хорального тема­тизма.

Поистине необъятен мир баховских арий в духовных канта­тах. Ария и ансамбль (в большинстве случаев и хор) вопло­щают у Баха (и вообще в музыке его времени) один музыкаль­ный образ в его внутреннем развитии, развертывании. Они представляют бесчисленные варианты лирических, лирико-идиллических, скорбных, горестных, трагических, светлых пастораль­ных, легких динамических, мужественно-героических, бурных, «грозовых», величественных образов, более смелых, глубоких

39

и масштабных, чем в современной Баху опере. При самом широком и сложном развитии вокальных партий композитор не рассчитывает на исполнительский произвол певца (что было тогда обычно на оперной сцене), а требует совершенного ансамб­ля голоса и концертирующего инструмента или инструментов, подлинной полифонии в их сочетании. Арии и ансамбли Баха чаще всего полифоничны, хотя далеко не всегда выдержаны в форме фуги. Выразительные возможности человеческого го­лоса он использует с предельной широтой. Сопрано, альт, тенор, бас призваны исполнять в его кантатах мелодии любого типа — от медленной кантилены lamento до самых виртуозных блестящих арий. Однако в ряде случаев Бах отдает предпочте­ние альту, выбирая именно этот тембр для наиболее глубоких по содержанию арий, передающих серьезные, скорбные, траги­ческие чувства. Нельзя забывать при этом, что композитор рассчитывал на исполнение своих духовных кантат, как правило, мальчиками (сопрано, альт) и юношами (тенор, бас) — пев­чими, в манере которых не было оперных приемов и привычки только солировать (по окончании соло они присоединялись к хору).

В духовных кантатах Баха ансамблей значительно меньше, чем арий, но по общему характеру и изложению они близки ариям, а иногда и трактуются как «ария для двоих». Ба­ховские речитативы полностью используют опыт современной оперы, но они более строги по своему складу, не будучи столь сухими и стереотипными, как на оперной сцене. Удивительно богаты и смелы по музыкальному письму аккомпанированные речитативы, выделяющиеся в особых драматических кульмина­циях некоторых кантат (например, № 70 и 127),

Композиция целого в духовных кантатах чаще всего строится на круге контрастных образов, объединенных единой музыкаль­ной концепцией произведения. Средствами такого объединения служат и хорал (там, где он лежит в основе тематизма), и ладотональные отношения, иногда внутренние интонационные связи, а также распределение функций между частями и тем самым подчинение их общему композиционному замыслу.

Светские кантаты Баха в известной мере связаны с духовны­ми. Так, пять из них, созданные в 1717 — 1737 годах, были затем целиком переработаны в духовные (музыка трех других вошла в Рождественскую ораторию), а отдельные номера из четырех перешли в духовные кантаты. Всякий раз изменялся, конечно, текст, музыка же оставалась без существенных изме­нений, так как в принципе пародии предполагали в каждом случае сходный характер образов.

Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты ду­ховным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в свет-

40

ских (за исключением буффонады или бурлеска), но в свет­ских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, — редкостная глубина содержания, выражение скорб­ных чувств вплоть до трагизма. Это впрямую связано с наз­начением светских кантат, которые в подавляющем большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала ин­дивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наслед­ный принц, король Польши, профессор университета или лейпцигский купец. Иные кантаты по нескольку раз переадресовы­вались разным лицам, причем заменялось лишь имя в обра­щении, да порой отдельные детали текста. Известная Охот­ничья кантата (№ 208) посвящалась последовательно герцогу Саксен-Вейсенфельскому, герцогу Саксен-Веймарскому и коро­лю Польши Августу III. Другая кантата (№36а) существовала в четырех вариантах, будучи переработана и в духовную.

Художественная ценность светских кантат Баха менее всего зависит от их панегирического назначения. Композитор всякий раз стремился сосредоточить внимание на другом — на развитии самостоятельной фабулы, дающей известную свободу музыкаль­ным образам, на свободной, то есть более обобщенной трак­товке аллегории, постоянном углублении возникающих образов природы и т. д. Так, для основного содержания и музыкальных образов Охотничьей кантаты по существу безразлично, кому именно она посвящена: в связи с праздничной охотой ослож­няются любовные отношения Дианы и Эндимиона, а затем выступают Пан — олицетворение природы — и Палее — богиня стад, олицетворение сельской идиллии... И только заключитель­ный хор прославляет лицо, в честь которого устраивалась охота.

Многие светские кантаты носят у Баха обозначение «Dramma per musica» и содержат персонифицированные партии «действую­щих лиц», будь то образы мифологии или аллегорические олицетворения (Добродетель, Сладострастие, Время, Счастье и т. п.). Среди поэтов, к которым в этих случаях обращался Бах, известны Пикандер, С. Франк, К. Ф. Хунольд, И. К. Клаудер. Сам композитор, видимо, уклонялся от составления текстов, не имея здесь опоры в библии.

Наиболее привлекательны в светских кантатах, помимо ха­рактерных для Баха лирических образов, поэтические образы природы — бурной (№ 205 — «Освобожденный Эол», началь­ный хор в № 201 — «Состязании Феба и Пана»), пасторально-идиллической (Охотничья кантата. № 249 а — Пастушья канта­та), пробуждающейся весенней (№ 202 — «Скройтесь, печальные тени»), плодоносной осенней («Освобожденный Эол»), игры волн, величественного восхода солнца и т. д. В этом смысле значительный интерес представляет кантата «Освобожденный Эол» (1725), посвященная в первом варианте профессору А. Ф. Мюллеру в день его рождения. Ее образное содержание

41

(за исключением искусственной развязки) совершенно свободно от прикладной цели. Поэтические эмоции и настроения, навеян­ные природой, насторожившейся на пороге осени, буйный подъем ее стихийных сил, грозящих мирной плодоносящей флоре, жалобы Зефира и просьбы Помоны. заступающихся за свое растительное царство, — таково в основном это содержание. С удивительным размахом воплощает Бах бурное, стихийное на­чало, торжествующее во вступительном хоре ветров (в сопро­вождении большого оркестра с трубами и литаврами), в боль­шом речитативе с оркестром и первой арии Эола с ее громовыми раскатами смеха. Необычайно широка и полна энергии партия высокого баса (Эол), гремит оркестр в бурных пассажах аккомпанированного речитатива. Но эта страшная сила в то же время радостна в своем свободном подъеме. Эол с восторгом прочит свободу раскованным ветрам и отдает им во власть все живое на земле. Этим буйным образам контрастируют нежные лириче­ские, возникающие в элегической арии Зефира и арии-жалобе По­моны. Но Эол неумолим. Его останавливает только вмешательство Паллады: она убеждает его утихомириться и не мешать празд­неству муз в честь профессора Мюллера. В легкой арии типа куранты Эол «загоняет» ветры обратно в пещеру. Дуэт Помоны и Зефира и хор «Виват!» завершают композицию.

В совершенно ином духе выдержана поздравительная Кресть­янская кантата (№212, 1742), обращенная как бы от лица пары крестьян к камергеру К. Г. фон Дискау, которому было пожаловано тогда имение. Бах стилизует на этот раз свое произведение в на­родно-бытовом складе и мыслит его как шуточное — на саксон­ском диалекте (текст Пикандера), в малых песенно-танцевальных формах. Хора в кантате нет, состав оркестра скромен. Соотношение голосов и инструментов близко традиционным зву­чаниям деревенской музыки (простые гармонии, параллелизмы, пустоты в среднем регистре) ; таков, например, заключительный дуэт сопрано и баса «Мы идем туда, где волынка, волынка, волынка...» Среди двадцати четырех номеров кантаты всего две настоящие большие арии — они отлично оттеняют иной тип всей остальной музыки, которая связана с народной песней, с песней-танцем, с подлинными популярными мелодиями бюргерского и крестьянского быта. Музыкальные истоки Крестьянской кантаты уходят также к традициям известных в Европе танцев — сара­банды, бурре, полонеза, мазурки, немецкого Rüpeltanz, раннего вальса. Все в целом, включая и инструментальное вступление, звучит весело, иногда терпко, свежо, непосредственно. Бах здесь — один-единственный раз с такой остротой и последовательностью — выступает словно предшественник Гайдна.