Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

469

рилло умудрился провести Бельмонта во владения паши, выдав своего хозяина за архитектора. В ожидании Констанцы Бельмонт трепещет от нетерпения. Его ария (Andante, A-dur) предваряется драматическим речитативом (аккомпанированным), а затем голос ведет гибкую и даже томную, сладостную в своих «жалобах» мелодию, прерываемую паузами, изобилую­щую вздохами, вокальную по своей «говорящей» выразитель­ности и инструментальную по своей гибкости; самостоятельная и развитая партия сопровождения все время остается трепет­но-поэтической (пример 188). Особенностью лирики Бельмонта, отличающей ее от традиционных оперных lamento, является светлый мажорный характер: все четыре его арии — в мажоре. Приближается Селим-паша. Его прославляет хор янычар в со­провождении «янычарского» оркестра (струнные, флейты-пик­коло, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, тромбоны, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан). Сцена Селима и Кон­станцы, его пленницы, разыгрывается частью в традициях зингшпиля, частью в духе драматического театра. Партия Констан­цы наиболее оперная, широкая, блестящая, требующая боль­шой вокальной техники. Паша обращается к Констанце с неж­ными словами. Она отвечает ему большой арией (Adagio — Alleg­ro, B-dur). Медленное вступление к ней лирико-патетично, а быстрая часть не лишена даже героического характера: Кон­станца выражает свою печаль, свои страдания на чужбине, в неволе. Паша проявляет благородство: он будет ждать ее взаимности. Оканчивается первый акт оживленным терцетом-спором: Бельмонт и Педрилло препираются с Осмином.

Музыкальная композиция второго акта построена на парных контрастах и параллелях. Констанца и Блонда томятся в пле­ну. Осмин преследует Блонду своими неуклюжими любезно­стями. Она отталкивает его, одновременно кокетничая с ним. Она верна своему Педрилло. Дуэт Блонды и Осмина — яркий буффонный номер, в котором партии противопоставлены еще более резко, чем где-либо в «Служанке-госпоже» партии баса-буффо и субретки: тяжеловесная партия Осмина — и «порхающая», а затем отчаянно-задорная партия Блонды. Последую­щие сцены и параллельны этим, и в то же время контрасти­руют им. В большой, исполненной глубокого чувства арии (An­dante con moto, g-moll, с предшествующим ей речитативом) Констанца скорбно и трогательно жалуется на свою судьбу и отказывается от надежд. В принципе это lamento. Ho оно по-моцартовски естественно и содержит различные психологические оттенки: они выражены драматическими возгласами в начале арии и певучей, почти песенной мелодией дальше. Однако, когда появляется Селим-паша и, потеряв терпение, угрожает ей, Кон­станца преображается. После трогательных жалоб юного суще­ства звучит героическая, полная решимости оперная ария (Alleg­ro, C-dur). Широкое и бурное оркестровое вступление с кон­цертным соло, огромный диапазон виртуозной вокальной партии,

470

обильные колоратуры инструментального типа, энергичное дви­жение выделяют эту арию из всей оперы. Ни в зингшпиле, ни в опере-буффа подобный размах немыслим: здесь вступает в силу серьезно-оперное начало. Констанца готова на любые мучения, но она остается верной Бельмонту. И снова ненадолго в драму вторгается буффонада: в сцене Блонды и Педрилло, в дуэте Педрилло и Осмина. Педрилло норовит напоить Осми­на, усыпить его бдительность и помочь пленницам бежать из гарема. Их дуэт (с полным составом «янычарского» оркест­ра) — разудалая песня пьяниц, воспевающих Бахуса. План удался. Бельмонт и Педрилло встречаются с Констанцей и Блондой. В заключительном квартете второго акта обе влюб­ленные пары встают лицом к лицу, и этот ансамбль представ­ляет наибольший интерес среди всех ансамблей «Похищения». В основе его лежит один психологический замысел для всех героев, одна ситуация, но герои-то разные... Обе влюбленные пары переживают восторги свидания (Allegro, D-dur), затем пробуждаются первые, сомнения ревности у Бельмонта и Пед­рилло (Andante, g-moll), подозрения (Andante, B-dur), ответ­ный гнев Констанцы и Блонды (Allegro), наконец наступают успокоение (Andante — Allegretto, A-dur) и радость (Allegro, D-dur). При этом четыре вокальные партии то сливаются вместе, то показаны во взаимодействии, будучи противопостав­лены в своей характерности. Широко и патетически передана радость свидания у Бельмонта и Констанцы (большой дуэтный эпизод), весело и легко встречаются Педрилло и Блонда (вто­рой, короткий дуэтный эпизод). Затем голоса их сливаются в общем радостном подъеме. Трепетны ревнивые сомнения Бель­монта, недвусмысленны подозрения Педрилло. Блонда рассвире­пела, Констанца не в силах отвечать. Эта индивидуализация пар­тий (и тем самым обликов героев) в ансамбле, при единстве общего музыкального развития, представляет одну из важней­ших особенностей моцартовской оперной драматургии. В «По­хищении» она проявляется еще скромно; в дальнейшем, там, где обострится характерность партий, она у Моцарта станет еще очевиднее.

В третьем акте по-своему очень колоритен романс Педрилло (Allegretto, h-moll). Он подает условный знак пленницам: все готово для побега. Здесь Моцарт обратился к приемам фран­цузской комической оперы, но развил их очень своеобразно и тонко. Короткий куплет на ⁶/₈, с ладовыми сменами (ма­жор — одноименный минор), был привычным оперным номером у Монсиньи или Гретри. Но Моцарт подчеркнул здесь смены h-moll и D-dur, обострил в мелодии переход из D-dur в G-dur (до-диез — до-бекар), противопоставил в ней мелодический (вос­ходящее движение) и натуральный (нисходящее движение) минор и закончил ее на доминанте h-moll. Это придало острый, таинственный и незавершенный характер романсу, который дол­жен выражать тревожную неопределенность ожидания.

471

Казалось, побег удается. Но в последний момент Осмин под­нимает тревогу и стража задерживает беглецов. Осмин тор­жествует победу. Его ария (Allegro vivace, D-dur) полна зло­радного ликования — новый оттенок буффонады. И вновь ей противопоставлены иные образы: Бельмонт и Констанца в ре­читативе и дуэте (Andante, Allegro, B-dur) проявляют героизм и благородное мужество перед лицом грозящей им казни. Селим-паша тронут их верностью и бесстрашием. Тут он внезапно узнает в Бельмонте сына своего злейшего врага. И все же турок преодолевает свой гнев, хочет отплатить добром за зло и освобождает пленников. Опера заключается «водевилем»: поочередные «куплеты» действующих лиц чередуются с общим ансамблем, а после радостного квартетного эпизода (влюбленные благополучно отплывают на корабле) звучит последний хор янычар.

Начиная со «Свадьбы Фигаро» Моцарт проявляет уже более требовательный интерес к выбору сюжета для оперы. В ряду его зрелых опер «Свадьба Фигаро» — единственная подлинная коме­дия. Яркая жизненная правдивость отличает ее от условно-теат­ральной буффонады «Cosi fan tutte». Ни «Дон-Жуан», ни «Вол­шебная флейта» — каждая опера по особым причинам — не мо­гут быть безоговорочно названы комедиями. В отличие от них «Свадьба Фигаро», казалось бы, наиболее проста и цельна по своей жанровой основе. Действительно, Моцарт избрал в этом произведении яркую, собственно комедийную тему. Но его музыкальная трактовка придала сатирической по своему про­исхождению комедии новую поэтичность, и опера в итоге не впол­не совпала по общей концепции с пьесой Бомарше. Конечно, Моцарт не случайно выбрал комедию Бомарше. Но вместе с тем они были совсем различными художниками, хотя и стояли в не­которых отношениях на сходных позициях. Моцарта привлекли у Бомарше жизненная яркость, острота характеристик, стреми­тельное драматическое развитие, прогрессивность идей. Бомарше подчеркнул в комедии социально-политическую тенденцию (в ат­мосфере предреволюционного Парижа) и порой грубоватую про­зу жизни. Моцарт, в соответствии со своим творческим методом, опоэтизировал в опере тот же сюжет — это стало общепризнан­ным. Моцарт вообще был художником такого типа, что простое воплощение чужой драматической концепции не могло бы его удовлетворить. В этой связи естественно встает вопрос о конфликте, как он воплощен в комедии Бомарше — и в опере Мо­царта. Композитор дал несколько иное, поэтическое освещение основных действующих сил конфликта и тем самым перенес действие как бы в иную, поэтическую атмосферу, но собственно конфликт этих действующих сил не утратил ни своего значения, ни своего социального смысла.

За «Свадьбой Фигаро» закрепилась слава первой оперы характеров. Не ситуация (как в опере seria), не выражение идеи (как у Глюка), не персонаж-маска (в опере-буффа), а

472

именно характер того или иного героя определяет отбор вырази­тельных средств для его музыкальной обрисовки. Однако эта ха­рактеристика не ограничивается музыкой арий или речитативов от лица героя. Она складывается у Моцарта последовательно в соотношении характеров, в ансамблях, в процессе самого дейст­вия. Если бы характер был раскрыт только в ариях, нельзя было бы судить даже о Сюзанне или о Фигаро как о главных героях оперы: их характеры проявляют себя по контрасту (или родст­ву — между Сюзанной и Фигаро) с другими, обнаруживаются в действии. Опера Моцарта — не только опера характеров, но и опера действенной драматургии. В традиционной опере seria за пределами музыкальных номеров полностью оставалось не только действие, но и выражение характера: ария ограничива­лась своего рода декларацией определенного состояния — и все. В опере-буффа финалы становились действенными, но типовые образы не достигали индивидуальной характерности. Поэтому опера-буффа, более близкая Моцарту, все-таки не могла его пол­ностью удовлетворить.

Формально «Свадьба Фигаро» — итальянская опера-буффа. Но и ее содержание, и композиция целого, и соотношение партий действующих лиц необычны для этого жанра. Сама тема слиш­ком значительна для оперы-буффа, характеры непривычно инди­видуализированы, а вокальные партии не вполне совпадают с устоявшимися амплуа баса-буффо или субретки, лирической героини или «благородного» героя. Партия «субретки» стала главной женской партией «Свадьбы Фигаро» (Сюзанна), партия «благородной лирической героини» стоит с ней в необычных отно­шениях. Партия «благородного героя» отнюдь не выходит на пер­вый план, и развитие действия в конечном счете обнажает как раз его «неблагородность». Подлинным героем оперы становит­ся «слуга» — остроумный, смелый, действенный и отнюдь не идеализированный человек из народа.

Наконец, всей музыке оперы придан такой поэтический дух, какой все же не свойствен жанру оперы-буффа. Это выражается, к примеру, не только в поэтическом облике Сюзанны, но и в том поэтическом отсвете, какой падает на другие образы оперы при соприкосновении с ней. Даже когда граф сталкивается с Сюзан­ной, он перестает быть только отвратительным обольстителем (аналогия — дуэт Дон-Жуана и Церлины). Когда Сюзанна с Марселиной высмеивают друг друга в дуэттино, то само коми­ческое положение становится грациозно-комическим. Образ Керубино понят Моцартом по-своему — в отличие от Бомарше: он полностью опоэтизирован и лишен того отпечатка фриволь­ности, какой он несет в комедии. Темы Керубино — одни из са­мых прославленных в опере Моцарта, он воплощает в себе по преимуществу поэзию юных чувств, любовных порывов, самой атмосферы трепетной влюбленности.

Музыкальную драматургию «Свадьбы Фигаро» никак нельзя назвать традиционной. Ансамбли в опере занимают количественно

473

такое же место, как арии: из 28 ее номеров — всего 14 арий. Да и качественное значение ансамблей здесь исключительно велико: они служат узлами драматического действия не только в фина­лах, как в опере-буффа, но и в ходе развития за их пределами. Лишь в последнем, четвертом акте финал является единственным ансамблем после пяти арий, дающих в большинстве «репризные» образы действующих лиц (Марселины, Базилио, Фигаро, Сюзан­ны): он несет особую функцию — финала всей оперы. Ансамбли «Свадьбы Фигаро» выражают не только развитие и смену чувств героев, но и движение событий, причем индивидуализация партий соединяется с их взаимовлиянием, с цельностью композиции, со всей действенной суетой этого «безумного» дня. Ансамбли, как и арии, с непринужденностью возникают по ходу действия. Один ансамбль может следовать непосредственно за другим, да­же если это дуэты одних и тех же действующих лиц: опера начи­нается двумя дуэтами Сюзанны и Фигаро, следующими подряд. Ансамбли не менее, а порой и более важны для воплощения ха­рактеров, чем арии. Так, у Сюзанны всего две арии (во втором и четвертом актах), из которых еще не создается полное впечат­ление о ее облике. Характер раскрывается в действии, в столк­новениях с другими. Поэтому Сюзанна участвует в двух дуэттино с Фигаро, в дуэттино с Марселиной, в терцете с графом и Базилио (первый акт), в терцете с графом и графиней, в дуэт­тино с Керубино, в финальном ансамбле (второй акт), в дуэте с графом, в секстете, в дуэттино с графиней, в финальном ансам­бле (третий акт), в последнем финале (четвертый акт): Харак­тер Сюзанны, таким образом, раскрыт в двух ариях и двенад­цати ансамблях. Сравнительно с предыдущими операми, даже с «Похищением из сераля», Моцарт вносит в «Свадьбе Фигаро» немало нового в понимание оперной арии. Даже там, где он еще мог быть в какой-то степени связан с традицией seria (партия графини), эта связь явно ослабевает. В «Идоменее» многие арии еще были генетически близки опере seria. В «Похищении» герои­ческая ария Констанцы в большой мере традиционна. В «Свадь­бе Фигаро» следы зависимости от seria почти совсем стираются. Даже каватина графини в начале второго акта, по ситуации близкая сценам seria (страдания покинутой супруги), ни по свое­му вокальному складу, ни по масштабам целого не специфична для итальянской серьезной оперы. Вместе с тем некоторое ис­пользование элементов seria встречается у Моцарта там, где это­го не ждешь: более простое и пародийное в партии Бартоло, бо­лее тонкое в партии Альмавивы. Ария Бартоло «Месть, о месть» поначалу пародирует приподнятый стиль оперы seria, a затем переходит в откровенную буффонаду («комический злодей»). Партия графа как бы впитывает и перерабатывает «героические» интонации seria, но уже не всерьез: герой деспотичен и властен, но полностью терпит крах в борьбе с жизненно-реальным Фигаро. В ариях «Свадьбы Фигаро» совершенно нет той громозд­кости формы, той протяженности, какие отличают арии «Идоме-