Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

474

нея». Легка, динамична, полна отваги и иронии ария Фигаро «Non più andrai» (в русском переводе известна со словами «Мальчик резвый»). Не совсем обычна в опере прославленная канцона Керубино «Voi che sapete» (известна со словами «Серд­це волнует»). Она близка не ариям, а скорее песенным формам (как и следует ожидать в канцоне), которые встречаются в изо­билии в операх Паизиелло. Но Моцарт и здесь никому не под­ражал. Он широко развил эту арию-песню, придал ей класси­ческое совершенство, сообщил свежий инструментальный колорит (флейта, гобой и кларнет ведут мелодию на фоне пиццикато струнных). Искренность и наивность этого признания сопряжены также с удивительной юностью в выражении чувства — важ­ный оттенок, не столь уж часто встречавшийся тогда в оперной музыке.

С самого начала оперы Моцартом взят очень живой, энергич­ный темп. Действие начинается как бы с середины разговора между Сюзанной и Фигаро без предварительного введения в сю­жет. Увертюра «Свадьбы Фигаро» является симфоническим обоб­щением не столько содержания оперы в целом, сколько ее дейст­венности, ее атмосферы, et комедийного тона. Она одночастна (Presto, D-dur), написана в форме сонатного allegro с достаточ­но выраженным тематизмом, который, однако, представляется единым потоком ярких музыкальных мыслей, ибо активность движения действует всего сильнее в пределах композиции. С му­зыкой оперы увертюра связана общим характером, но не вклю­чением каких-либо конкретных тем или эпизодов.

Итак, первый акт открывает дуэттино Сюзанны и Фигаро (Allegro, G-dur). Веселые заботы накануне свадьбы — энергич­но-хозяйственные у него и грациозные у нее — переданы в этом ансамбле с реалистической непринужденностью и поэтическим чувством. После небольшого речитатива Сюзанна и Фигаро вновь поют дуэт — вопреки оперным традициям, требующим смены голосов. Но для Моцарта эта условность не важна: второй дуэт у него продолжает начатое действие, а оперная композиция этому подчиняется. Маленькое, легкое дуэттино (Allegro, B-dur) начинается в шутливом тоне, как своего рода игра, но в его пре­делах происходит психологический перелом: из намеков Сюзанны Фигаро заключает о посягательствах на нее графа. Завязка уже наметилась, обозначились движущие силы драмы. Фигаро испол­няет свою каватину (Allegretto, F-dur), бросая смелый и язви­тельный вызов графу («Если захочет барин попрыгать, я подыг­раю с гитарой ему» ¹³). Она начинается вкрадчиво и просто (на фоне пиццикато струнных), как те лапидарные менуэты в сим­фониях, которые были близки народному танцу и порой имено­вались «Scherzando» у Гайдна. Угроза, брошенная графу, обле­чена у Фигаро как будто бы в шутку: это пока только объявле­ние войны. Вслед за основными героями в первом акте как в

¹³ Точный перевод — «Если синьор графчик захочет танцевать».

475

экспозиции выступают темные силы драмы — Бартоло и Марселина. Комическая ария мести (Allegro con spirito, D-dur) ра­зоблачает надутую, мелкую и суетливую злобу Бартоло. Сюзан­на сталкивается с Марселиной в «игровом» дуэттино (Allegro, A-dur). Доктор Бартоло издавна зол на Фигаро, престарелая ключница Марселина мечтает женить Фигаро на себе (он взял у нее деньги в долг и дал обязательство жениться на ней, если не сможет их вернуть). Так экспонирована «тема» Марселины — Бартоло. С новой «темой» появляется у Сюзанны Керубино — это тема любви, которая захватывает все мысли и чувства юного пажа. Его взволнованная, трепетная ария (Allegro vivace, Es-dur) исполняется как бы не переводя дыхания, в одном душевном порыве. Далее уже завязывается узел драмы: входит граф (Сю­занна прячет Керубино), появляется Базилио (граф прячется сам, не желая, чтобы его застали у Сюзанны). Терцет Сюзанны, графа (который выскочил из засады) и Базилио накапливает напряжение: Сюзанна волнуется (Керубино все еще спрятан), граф разгневан, Базилио интригует. Все партии характерны и индивидуализированны. Случайно граф находит Керубино. Как раз в этот момент местные крестьяне, неожиданно появившись вместе с Фигаро, благодарят и прославляют графа в связи с го­товящейся свадьбой Фигаро и Сюзанны. Граф разрешает от­праздновать свадьбу в тот же день. Керубино же он отправляет на военную службу. Акт заканчивается известной арией Фигаро «Мальчик резвый» (Vivace, C-dur, с трубами и литаврами). Иро­ническая и полная огня, она не только обращена к Керубино с веселой усмешкой, но с блеском воплощает подъем мужествен­ных, «воинственных» чувств, бодрости и силы.

Во втором акте оперы сначала возникает ряд светлых поэти­ческих образов: тоскующей графини (каватина Es-dur, Larghet­to), влюбленного Керубино (ариэтта B-dur, Andante con moto), живой и предприимчивой Сюзанны, которая надеется помочь гра­фине (ария G-dur, Allegretto). А затем завязывается самый большой узел всей драмы: один за другим ансамбли образуют центральную «путаницу» оперы, финал-клубок, как выражались итальянцы об опере-буффа. В быстром развитии событий за тер­цетом (Сюзанна, графиня, граф) следует дуэттино (Сюзанна и Керубино), за ним собственно финальный ансамбль. Все это — ансамбли действия, а не только выражения чувств. Граф едва не застал графиню и Сюзанну, которые переодевали Керубино в женское платье, чтобы затем разыграть графа; они успели спрятать Керубино в соседней комнате и запереть дверь, причем Сюзанна скрывается за занавесом. Властные требования графа отпереть дверь, его гнев и ревнивые подозрения переданы в тер­цете (Allegro spiritoso, C-dur), выражающем одновременно волнение графини и легкий трепет притаившейся Сюзанны: сколь­зящие каденционные пассажи в партии Сюзанны как бы парят над общей звучностью и с тонким вкусом выделяют ее партию из терцета. Граф и графиня удаляются. Он намерен взломать

476

дверь. Задыхающийся в скороговорке дуэттино Сюзанны и Керу­бино (Allegretto, B-dur) — это само действие: они в ловушке, их суета, суматоха, метания целиком определяют склад дуэта, идущего в легком сопровождении одних струнных. Наконец Ке­рубино прыгает в окно, а Сюзанна прячется на его место и снова запирает дверь. «Условно героическая» фраза вернувшегося гра­фа открывает большой финальный ансамбль (Allegro, Es-dur, более 930 тактов). Графиня страдает, негодует и вынуждена признаться. Энергия и подъем этого Allegro сближают его с те­матизмом первых частей, с началами симфоний. Дверь открыта, за ней оказалась Сюзанна, не ожидаемая никем. Она иронизи­рует над графом (новый эпизод, Andante, B-dur). Снова начи­нается эмоциональный подъем (большое Allegro, B-dur): волне­ние и смущение графа, напор Сюзанны, волнение графини под­держиваются симфонической разработкой упорно возвращаю­щейся темы в партии оркестра. Новый «отстраняющий» эпизод связан с появлением оживленного Фигаро, зовущего всех к сва­дебному веселью (Allegro con spirito, G-dur, танцевальное дви­жение). Медленно нарастает новое напряжение (Andante, C-dur, смущение Фигаро). Внезапно появляется новое лицо — садовник Антонио с жалобами на пажа, выпрыгнувшего из окна прямо на цветы (Allegro molto, B-dur). Фигаро утверждает, что вып­рыгнул он сам. Тогда Антонио предъявляет оброненный пажом патент на офицерский чин (Andante, B-dur, последнее замедле­ние перед кульминацией). Фигаро пытается вывернуться. Это ему почти удается, но тут хлынула новая драматическая волна: на сцену вышли Марселина, Базилио и Бартоло с брачным иском Марселины, на которой Фигаро обязан жениться. Начинается последний раздел финала: сначала требования и перебранка (Allegro assai, Es-dur), затем собственно заключение-кода (Più allegro), в котором группа Сюзанна — графиня — Фигаро про­тивопоставлены «темным силам» — графу и трем интриганам. Es-dur, таким образом, обрамляет весь финал, драматическое напряжение которого все время нарастает, как бы задерживаясь, однако, на отдельных спокойных эпизодах, иногда отступая на­зад и с новой силой развиваясь дальше.

Третий акт приводит к частичной развязке. На суде выясняет­ся, что притязания Марселины беспочвенны: Фигаро оказывается незаконным сыном ее и Бартоло! Остается еще одна, главная линия комедийной интриги, которая плетется Сюзанной и графи­ней с целью проучить графа. В этом акте замечательны дуэты с участием Сюзанны — очаровательной остроумной затейницы. В дуэте с обманутым графом (Andante, a-moll) образ Сюзанны-субретки (как он понят в либретто) поднимается до тонкого поэ­тического обобщения и определяет весь характер дуэта. В дуэт­тино с графиней (Allegretto, B-dur, ⁶/₈) облик и настроение Сю­занны подчиняют себе все: в диалогических репликах, в дуэтном ансамбле голоса объединяются единой, чудесной по своей легкос­ти мелодией (в сопровождении — своеобразный дуэт гобоя и фа-

477

гота, поддерживаемый аккомпанементом струнных). Финал треть­его акта резко отличается от финала второго акта. Там нап­ряжение нарастало, здесь оно разрежается, успокаивается перед последней развязкой: торжественным маршем, приветственным дуэтом и танцами празднуется свадьба Фигаро. Но жених неспокоен: он наблюдает за графом и видит, что Сюзанна пере­дает ему записку.

Начало четвертого акта — наивная, почти детская каватина (Andante, f-moll) Барбарины, молоденькой дочери садовника, простушки, которая невольно оказалась втянутой в интригу: Сю­занна должна получить от нее булавку, которой была заколота ее записка, — это будет знак, что граф придет на свидание. Бар-барина ищет потерянную булавку, Фигаро, расспросив ее, пони­мает, что Сюзанна обманула его, дает девочке другую булавку для передаче Сюзанне, а сам намерен проследить за ней и гра­фом. Оставшись один, Фигаро исполняет речитатив и арию (Andante, Es-dur): ему горько, он разочарован, он иронизирует над собой и восклицает «Мужья, откройте очи!». Это отнюдь не жалоба, как можно было ожидать в традиционной опере: это всего лишь горький скепсис в устах обманутого человека с силь­ным характером. Последняя ария в опере — прелестная ария Сю­занны, светлая и с оттенком идилличности (Andante, F-dur, ⁶/₈). О смысле этой арии в развитии действия спорят. Вложил ли в нее Моцарт серьезный смысл или это не более, чем игра? Ведь Сюзанна (переодетая в платье графини) ждет всего-навсего графа, которого она хочет высмеять... Но к кому бы ни обраща­лась Сюзанна (к графу — притворно или к Фигаро — искренно), Моцарт полностью верит тому, что он пишет: ария Сюзанны про­никнута светлым поэтическим чувством, ее мягкий колорит (в сопровождении солирующие флейта, гобой и фагот), ее чуть ли не пасторальная нега близки другим идиллическим образам у Моцарта, например песне «Komm, lieber Mai» (KV 596, см. при­мер 193), некоторым частям клавирных сонат, написанным тоже в F-dur, идиллической тональности того времени. Большой фи­нальный ансамбль четвертого акта имеет не декоративно-заклю­чительное, а драматическое значение: ночное столкновение всех главных действующих лиц и — после долгих недоразумений и по­дозрений — благополучная развязка (Фигаро убеждается, что Сюзанна ему верна, граф посрамлен). Как и финал второго акта, финал четвертого состоит из ряда разделов (D-dur — G-dur — Es-dur — B-dur — G-dur — D-dur), но, в отличие от «автентичес­кого» (Es — В — Es) предыдущего финала, является скорее «плагальным» (D — G — D).

За веселой суетой «безумного дня», за обилием комедийных событий, за поэтичностью светлых образов оперы Моцарта нена­вязчиво, но с полной определенностью стоит обличительный смысл его произведения. Однако композитор был далек в своем замысле от того, чтобы подчинять всю концепцию оперы только сатирико-обличительным целям. Он создал полную жизни

478

и радостного ее движения, светлой поэзии и оптимизма коми­ческую оперу нового типа.

«Дон-Жуан» по времени стоит совсем рядом со «Свадьбой Фигаро», но представляет несколько иной тип оперы. Здесь сое­динение серьезного и комического, двойственный характер глав­ного героя и сплетение вокруг него и «комедийных», и совсем не комедийных сил позволяют говорить о чертах трагикомедии на оперной сцене. В «Дон-Жуане» Моцарт еще смелее вышел за рамки традиционной оперы-буффа, чем в «Свадьбе Фигаро». Сюжет в данном случае имеет свою длинную историю начиная от старой испанской легенды, ее интерпретации в народных теат­рах и в драматургии классиков (Тирсо де Молина — «Севильский обольститель, или Каменный гость», Мольер — «Дон-Жуан, или Каменный гость», Гольдони — «Дон-Жуан, или Наказанный распутник») вплоть до опер-буффа в XVIII веке и балета Глюка «Дон-Жуан». Перед Лоренцо Да Понте, когда он составлял либ­ретто для Моцарта, были образцы комедий и опер-буффа на этот сюжет, быть может спектаклей в театрах венского пред­местья. Моцарт, однако, не вполне подчинялся даже своему либ­реттисту, ибо его музыкальная трактовка образов всегда подни­малась над либретто, а общая концепция произведения в конеч­ном счете возникала самостоятельно. В большинстве произведе­ний на сюжет «Дон-Жуана» акцентировались то авантюрно-прик­люченческие его стороны, даже буффонада, то морализующий вывод, так сказать, мораль Каменного гостя. Моцарт не воспри­нял этот сюжет ни как моральную проповедь, ни как буффонаду. Чуждый всякой назойливой тенденции, он ощутил двойственное значение основного образа: Дон-Жуан у него и обаятелен, дерз­новенен (иначе нельзя объяснить его победы), и заслуживает осуждения. В коллизиях, которые возникают при его участии, в ситуациях, какие складываются вокруг него, Моцарт показал многообразие контрастов и поэзию жизненности, естественности всего происходящего. Реальна в «Дон-Жуане» только сама жизнь. Образ Командора, как бы он ни был важен для хода дра­мы, скорее напоминает о тех оракулах, которые были выразите­лями идеи рока во многих операх XVII — XVIII веков.