Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

¹⁹ См.: Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий XV—XVI веков. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки, c. 6-31.

177

с творчеством Жоскена: хотя у его предшественников уже наме­чался весь круг названных приемов, именно у него месса-пародия выходит на важный план и наиболее полно представляет его творческую личность.

К числу месс-пародий у Жоскена относятся: «Allez regetz», «Fortuna desperata», «Malheur me bat» и «Mater Patris». Три из них имеют в основе светские трехголосные песни, а последняя, четвертая — трехголосную же духовную песню Брумеля. По за­ключению исследователей, ранняя техника месс-пародий пред­ставлена в первом названном произведении. Месса «Fortuna desperata» опирается на три разные редакции песни: трехголос­ную и четырехголосную с итальянским текстом и четырехголос­ную. «Fortune espérée» с французским текстом. Три голоса песни служат материалом для свободной и разносторонней обработки в различных частях мессы. Даже в пределах Kyrie проходят начало песни (им открывается месса — в верхнем голосе), отры­вок из среднего ее голоса и затем средний голос — в теноре мессы. В дальнейшем начала частей и разделов мессы вновь и вновь напоминают о первой фразе песни, как о своего рода заглавии. Верхний голос песни появляется в Credo, в басу Agnus I и некото­рых других разделах мессы. Нижний голос первоисточника звучит в Sanctus. Более всего используется материал среднего голоса песни, особенно в крайних частях цикла.

Вместе с тем отнюдь не эти особенности композиции произ­водят главное художественное впечатление. Жоскен внимателен к словесному тексту мессы, он дает ощутить значение слов «... miserere nobis», «Crucifixus», «... passus et sepultus est». Он широко пользуется имитационными приемами развития, вну­тренним варьированием в малых пределах (мелодии, построения), сочетает глубокую полифоническую разработку с ясностью гармо­нии и четкостью членений многоголосной ткани, проявляет боль­шой интерес к остинатности в широком и разностороннем ее по­нимании. После долгого накопления соответствующих компози­ционных приемов у предшественников Жоскен достигает нового уровня формообразования в полифоническом целом, причем соб­ственно полифоническое мастерство с его высокой виртуозностью (углубление имитационного и канонического начал) проникается такими факторами, как повторность, секвенционность и остинатность (зачастую вкупе с секвенциями и имитациями). То, что уже смело прорывалось у Обрехта, становится важной движущей си­лой у Жоскена, вне которой немыслимо его зрелое искусство.

Новая совокупность приемов развития и формообразования создает основу для более определенной и выдержанной образности тех или иных частей, разделов, крупных фрагментов произведения. К внутренне-вариационному развертыванию мело­дики, к имитационно-каноническому развитию многоголосия при­соединяются теперь и новые возможности продвигаться вперед, сохраняя избранный тип фактуры и общего склада — путем секвенцирования, частичной повторности и многосторонней

178

остинатности. Это очень оживляет звучание, способствует выпук­лости мелких построений и несомненной завершенности фрагмента в целом.

В какой связи все это стоит с принципом мессы-пародии? Помимо того, что у композитора-полифониста (не только Жоске­на) естественен интерес к широкой, так сказать, разветвленной форме разработки первоисточника, перед ним возникает значи­тельно большая свобода для проявления творческой инициативы, для испытания всей системы обогащенных выразительных средств и приемов. Он может избирать тот или иной голос оригинала, чле­нить его на отрезки, снимать, сокращать или дополнять, проводить в разных голосах и т. д. Это сложно — но это и гибко.

С большой тщательностью проанализировал советский иссле­дователь мессу-пародию Жоскена «Malheur me bat» — также зрелый образец этого рода композиции ²⁰. В частях мессы исполь­зован полностью весь материал трехголосной песни, причем компо­зитор подверг его своей переработке: в ряде случаев расчленил по-разному, выделил, например, отдельные небольшие построения и сгруппировал их парами цепочкой (в Gloria), частично дал внутри пар в увеличении (в Credo, в Agnus III), сократил, оставив лишь крупные длительности (в Agnus I) и т. п. При этом каждый голос песни проходил в соответствующем голосе мессы и был по­казан троекратно, а в начале Sanctus I появлялись полностью первые 11 тактов трехголосной песни. Разумеется, все это не мо­жет не изумлять продуманностью сложного замысла. Но ведь само по себе «препарирование» песни Окегема, как бы оно ни было технически интересно, не осталось главной художественной целью произведения. На основе многообразного и достаточно сво­бодного обращения с тремя голосами песни Жоскен расширил от начала к концу произведения собственные творческие возмож­ности: углубил значение имитационного развития и канонических форм, остинатности, связанной с вариационностью, то есть утвер­дил свои принципы формообразования.

При всем том композитор еще, видимо, не рассматривал мессу как крупное сочинение на собственную тему, имеющую опреде­ленный образный смысл. Его собственные темы в ряде произведе­ний этого рода не получили значения образного ядра, а служили своеобразным скрепляющим «ферментом» скорее символического значения (La sol fa re mi или ре-до-ре-до-ре-фа-ми-ре в мессе «Hercules Dux Ferrarie»).

Среди песен, которые привлекали Жоскена для разработки в мессах, были и весьма популярные тогда образцы, использован­ные также у других композиторов («L'homme armé», «Fortuna de­sperata»), и более редкие мелодии, известные ему, очевидно, из собственного опыта: «L'ami Baudichon» (старинная песня, возник-

²⁰ См.: Пелецис Г. Месса Жоскена Депре «Malheur me bat» (к вопросу о тех­нике сочинения на cantus firmus). — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 54—77.

179

шая не ранее начала XV века) и «Una musqué de Buscaya» (ста­ринная французская песня, распространенная и у басков).

На тему «L'homme armé» композитор создал две мессы: «...super voces musicales» и «...sexti toni». Они могут служить при­мером различного авторского претворения одного и того же перво­источника ²¹. В первой из них мелодия песни отчетливо выделена как cantus firmus во всех частях цикла, всякий раз начинаясь с но­вой ступени лада, показываясь в прямом и ракоходном движении, выступая с перерывами и т. д. Во второй мессе на тему «L'homme armé» Жоскен отказывается от последовательности сочинения на cantus firmus. Мелодия песни показана лишь в Kyrie II, в начале Gloria и в басу «Qui tollis». В остальном ее материал как бы растворяется в сквозном имитационном или каноническом разви­тии, питая собой интонационный строй произведения. При этом к . концу мессы сложность полифонического изложения нарастает; в Sanctus и Benedictus — каноны на одну тему, в Hosanna — на две, а в шестиголосном Agnus III («Fuga ad minimum») двойной канон контрапунктирует с двумя отрезками мелодии «L'homme armé», как бы завершая тем самым всю композицию мессы. В итоге мессы получились достаточно различными по обще­му характеру: первая воспринимается как более «терпкая» и стро­гая, вторая кажется более широкой и смелой по духу и масштабам развития.

Специальные композиционно-технические задачи ставил Жос­кен перед собой в двух канонических мессах. Из них более ран­няя — как будто бы «Ad fugam» (вероятно, из репертуара Сик­стинской капеллы). В ней нет ни cantus firmus'a, ни особой автор­ской темы. Ее структурная основа — канон в квинту между верх­ним голосом и тенором. Порой альт присоединяется к ним в трех­голосном каноне. Бас чаще остается самостоятельным, образуя базис для канонического движения других голосов. Каноническое изложение местами прерывается интермедиями, которые выделены двухголосным складом. Вторая каноническая месса «Sine nomine» наполнена канонами в квинту и кварту, охватывающими разные пары голосов поочередно. И в том и в другом произведении авторский интерес сосредоточен на развитии, на процессе движения, тематизм же не отличается особой характерностью, а интермедийные фрагменты служат разрежению многоголосной ткани и выполняют функции отчленения и оттенения канониче­ских разделов.

Мессы Жоскена на символические темы, возникшие в пре­делах между 1490 и 1505 годами, убедительно доказывают, на­сколько сильнее его занимали проблемы развития в крупной поли­фонической форме, чем проблемы тематизма вообще или перво­источника в частности. То были зрелые годы его творчества,

²¹ См.: Симакова Н. Мелодия «L'homme armé» и ее преломление в мессах эпохи Возрождения. — В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки, с. 17—53.

180

и обе мессы получили большую известность. Первая из них «La sol fa re mi» особенно прославила его имя в период работы в Риме. Композитор был свободен в выборе темы, в сочинении ее. Тем не менее он избрал простую последовательность пяти звуков и извлек из нее чуть ли не безграничные возможности варьирова­ния в больших и малых масштабах музыкального развития. Тема проходит в мессе более 230 раз, определяя плавно-вокаль­ный характер музыки и преобладающе минорную окраску зву­чания. Сама тема варьируется на разные лады, изменяется рит­мически и в разном контексте гармонизуется по-разному. Хотя происхождение темы в мессе «Hercules Dux Ferrarie» несколько иное, она по существу носит примерно такой же «нейтральный» характер: ре-до-ре-до-ре-фа-ми-ре. Эта последо­вательность тонов возникла как подстановка нотных обозначе­ний под гласные буквы наименования мессы, посвященной

Эрколе, герцогу Феррары:

Тема проходит

в разных голосах мессы в основном виде, в уменьшении, в ракоходе. Последняя часть мессы и здесь, как в «L'homme armé sexti toni», разрастается до шестиголосия (при общем четырехголосном складе). Соотношение фрагментов «тематических» и свободных от темы оказывается равным, а структура мессы в целом вся слагается из восьмитактов — «пример в своем роде уникальный»²². Приведем всего один раздел — Kyrie II, чтобы показать, насколько свободно чувствует себя композитор в отношении к избранной теме и как щедро он пронизывает многоголосную ткань остинат­ными и секвенционными образованиями, сочетая их в прихотливой, но ясной связи (пример 76). Из 18 тактов тема мессы проходит в тактах 9—18, становясь там осью гармонии и будучи выделена большими длительностями. Все Kyrie построено на приметной остинатной фигуре, мерно спускающейся вниз по звукам лада (сначала в верхнем голосе, с 5-го такта—в басу). Сцепление этой основной остинатности в верхнем голосе при контрапункти­ческой «временной» остинатности у альта (такты 1—4) с новым соотношением секвенций в двух верхних голосах при основной остинатности баса дальше (такты 5—9) создает впечатление одновременно и смены, и непрерывности движения. С 9-го такта в теноре вступает как cantus firmus «буквенная» тема мессы, а верхние голоса затем входят в новые соотношения, с элементами противодвижения, тогда как в басу неизменно звучит остинатная фраза. Таким образом, цепь не прерывается, одни элементы все еще накладываются на другие, а развитие мелодий в верхних двух голосах протекает внутренне-вариационно — со сцеплением близких попевок.

Это чеканное, с паузами в басу на сильных долях и в то же время удивительно гибкое вверху движение, это сочетание секвен-

²² Протопопов Вл. Проблема формы в полифонических произведениях строгого стиля. — Сов. музыка, 1977, № 3, с, 107.

181

ционного членения с плавностью линий в многоголосии не связано с какой-либо индивидуально определимой образностью, не служит воплощению чего-либо личностного в сфере эмоций. Вместе с тем образность все же едина в пределах Kyrie, хотя и развертывается в процессе движения, когда динамические волны упорно возни­кают и возникают... В конечном счете характер образности здесь менее всего зависит от темы мессы, хотя она вполне естественно вписывается в сердцевину полифонического ансамбля. Выражает ли это Kyrie упорную, но мягкую настойчивость мольбы или вне-личную энергию душевного движения вообще — судить трудно. Степень образной обобщенности, думается, и не предполагала тогда более точных содержательных определений. При всем том следует заметить, что музыка такого склада должна была легче восприниматься слушателями, чем более линеарная и в принципе менее расчленимая полифония Окегема.

Для индивидуального стиля Жоскена с его стремлением к рас­члененности структуры, повторности, секвенционности очень ха­рактерна и возрастающая роль аккордовых эпизодов и разделов мессы, в которых полифоническое развитие, по существу, не пре­кращается, но идет «нота против ноты», то есть складывается в колонны аккордов. Каждый голос четырехголосия (или другого состава голосов) сохраняет при этом свою плавность, свою линию, но целое звучит прежде всего гармонично. Со временем эта тенденция становится все более заметной в произведениях Жоскена, выступая в мессах «D'ung aultre amer», «De beata virgine», «De pacem», «Pange lingua», где те или иные части носят выдер­жанно аккордовый характер: разделы в Gloria, Credo и Agnus в первом из названных произведений, эпизоды в Osanna — во вто­ром, Et incarnatus в двух последних мессах. На примере Et incarnatus из поздней мессы «Pange lingua» хорошо ощутим полнозвуч­ный аккордовый склад и ясная расчлененность целого каденци­ями (4—5—6 тактов). В имитационно-полифоническом кон­тексте той или иной мессы подобное изложение выделяется по контрасту и порой бывает связано с образностью более лириче­ского плана, хотя все еще строгой и без личностных акцентов. Чаще всего она возникает именно в «Et incarnatus», то есть там, где идет речь о Христе-человеке.

Гармоническое прояснение полифонии Жоскена современные исследователи ставят в зависимость от примера итальянской, лауды с ее простым общим складом или фроттолы, если иметь в виду более новые стилевые явления. Это как бы продолжает начатое Обрехтом. И так же, как у него, продиктовано у Жоскена его внутренне созревшей творческой потребностью, а не одним лишь внешним воздействием.