Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

Однако, как бы ни эволюционировало искусство Жоскена на протяжении чуть ли не полувека, его полифоническая вариацион­ная природа всегда остается словно родовым признаком клас­сики строгого стиля. Это со всей убедительностью прослежива­ется повсюду, вплоть до последних его произведений крупной

182

формы. В Kyrie из мессы «Pange lingua» Вл. В. Протопопов видит «один из типичных образцов полифонической вариационной формы в строгом стиле» и показывает также в нем примеры вариационной техники в малых масштабах. «Описанные формы варьирования в малых масштабах постоянны в строгом стиле, — заключает исследователь, — за ними скрывается общая вари­ационная природа произведений строгого стиля. Если обратиться к той же мессе «Pange lingua» Жоскена, являющейся типичной для его творческих принципов, то отнюдь не только Kyrie, но все части оказываются подчиненными вариацион­ному методу развития, в разных формах воспроизводя -формулу: а + а¹ + а² б... Здесь, как и вообще в строгом стиле, можно гово­рить об особом принципе постепенности контрапунктирования, планомерном усложнении фактуры, который в конце концов отразился и на композиции классической фуги» ²³. Среди множества мотетов Жоскена преобладают крупные сочинения на латинские духовные тексты. Назначение этих произ­ведений могло быть и официально-праздничным, когда они создавались «на случай» для Милана, Рима, Феррары или для Камбрэ, Конде, и не связанным с такими внешними поводами, когда композитор был волен более сосредоточенно углубиться в духовный текст, не столь заботясь о производимом ярком, мас­совом эффекте. Объем иных . мотетов превышает 380 тактов; многие из них содержат от 150 до 200 с лишком тактов. Чаще всего каждое произведение делится на ряд частей — от 2 до 7. Мотет у Жоскена можно сопоставить с крупной частью мессы (как, например, Credo), в которой имеется несколько внутренних разделов. Как и в мессах, композитор предпочитает в мотетах четырехголосие, хотя создает и пяти- и шестиголосные образцы, а в виде исключения пишет двадцатичетырехголосный канониче­ский мотет «Qui habitat in adiutorio». Вообще диапазон худо­жественных средств в этом жанре у Жоскена так же широк, как и в мессе. Сопоставляя разделы внутри формы, он чередует имитационное изложение с аккордовым, широкие распевы сло­гов — с крупными длительностями по звуку на слог, движение плавными мелодическими волнами — и репетиции на одном тоне, плотную, насыщенную многоголосную фактуру — и разреженную в двухголосии. Есть у него и небольшие произведения, например всего из 2-х частей, в основе своей аккордовых, в которых, однако, вкраплено по нескольку тактов «интермедий» иного склада. Таков мотет «Tu pauperum refugium», очень скромный по объему, сдер­жанный в движении, классичный по чистоте гармонии и прозрач­ности легких интермедий. В более крупных композициях, где воз­никает 5—7 частей (мотеты «Qui velatus facie fuisti» из 5 частей и «Vultum tuum depacabuntur» из 7), связанных с новыми и новы­ми разделами текста, встают особые задачи объединения формы.

²³ Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVII—XIX веков. М., 1965, с. 26.

183

ибо расчленение ее вовсе не предполагает распадения. Вл. В. Протопопов, в только что цитированной работе, определя­ет вообще форму мотета как строфическую вариационно-полифоническую, в которой развитие протекает на разном, но родственном тематическом материале, то есть обновление тематиз­ма идет в пределах его вариационного родства, которое выявля­ется внутри каждой из частей. Среди примеров, иллюстрирующих это определение, приводится мотет Жоскена «Tribulatio et angustia», в котором каждая из трех частей является вариационной формой (первая часть — цепной вариационной формой) и все они сцеплены между собой в процессе развития. Это и держит форму мотета в целом, не дает ей распасться.

В мотетах Жоскена широко применяется техника cantus firmus'a при достаточно многообразном ее понимании. В пятиголос­ном мотете «Benedicta es coelorum regina» канонизированная мелодия гимна проходит как cantus firmus звеньями — то в верх­нем голосе, то в теноре, тогда как другие «свободные» голоса контрапунктируют ей. Одно и то же слово (например, «Benedicta») или несколько слов, образующих строку гимна, со своей мелодией звучат сначала в супериусе, а противосложение — внизу. Затем то и другое меняется местами: тот же отрывок гимна поручен тенору, а противосложение отдано верхним голосам, в одном из которых сохраняется прежняя линия (то есть применен двойной контрапункт). Так, шаг за шагом продвигается cantus firmus, при­чем дальше количество голосов все возрастает. Между тем те­чение музыки воспринимается как естественное, не отяжеленное, то более плавное, с распевами, то скорее силлабическое, а свобод­ные голоса непринужденно связываются интонационной об­щностью, родством попевок, ощутимым то здесь, то там по ходу их развертывания.

Четырехголосный мотет «Alma redemptoris mater» создан Жоскеном на основе напевов двух антифонов: помимо обозначен­ного в заглавии, еще и «Ave regina coelorum». Советский иссле­дователь называет этот мотет многоголосной хоровой фантазией на материале антифона ²⁴. Оба напева выступают в мелодически новом оформлении, то более распетыми, то сконцентрированными. Четыре раза с небольшими изменениями повторяется начальная фраза «Ave regina», оттеняя этим обновляемое развитие мелодии первого антифона. Многоголосная ткань объединена попевками в разных голосах, имитациями, двойными имитациями, канониче­скими секвенциями. Однако монотонии в развертывании целого нет: фактура то насыщена, то разрежена, много пауз, оживляют звучание переклички голосов и их групп.

Наряду с использованием церковных напевов Жоскен обра­щается в духовных произведениях (помимо месс) к мелодике светских песен. Так, в его пятиголосной «Stabat mater» в качестве

²⁴ См.: Евдокимова Ю, Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения. Cantus prius factus и работа с ним, с. 189—194.

184

cantus firmus'a проходит в теноре большими длительностями мелодия любовной chanson «Comme femme desconforté». В целом же это ясное, гармоничное произведение нисколько не утрачивает своей цельности и чистоты оттого, что композитор позволил себе ввести в многоголосие голос любовной жалобы, который как бы растворился в новом целом.

Есть среди мотетов Жоскена образцы своего рода шуточной техники, когда мастер словно забавлялся сугубо профессиональ­ными «остротами», поскольку все это давалось ему именно шутя. Примером может служить светский по содержанию мотет «Ut Phoebi radus». Латинские строки подобраны таким образом, чтобы их начала содержали слоги, совпадающие с сольмизационными названиями звуков: в первой строке это «Ut» (как обозначали тогда ноту до), во второй — «Ut re» и так далее, вплоть до шестой строки, начинавшейся «Ut-remi-fas-sola» (гексахорд). Жоскен вы­деляет подряд строку за строкой и в связи с каждой из них создает музыкальное построение (сначала в 9 тактов, затем в 10, 11 и т. д.). Каждое построение начинается с проведения своих звуков (согласно обозначению) большими длитель­ностями в нижних голосах, верхние же два голоса сначала образуют противосложение, а затем (когда нижние замолкают) еще продолжают развертывать свои мелодии. В дальнейших построениях нижние голоса продолжают канон на основе «своих» звуков соответствующей строки, а верхние, двигаясь как противо­сложение и затем развертываясь далее, свободно развивают интонации «до-ре» или «до-ре-ми» и т. д. Мотет состоит из двух частей. Вторая по общему замыслу как бы соответствует первой, но в обратном порядке: первое построение исходит из «ля», второе «ля-соль» и т. д. вплоть до «ля-соль-фа-ми-ре-до» — то есть в ракоходе. И на основе такой музыкальной шутки возникает полифоническая фантазия (151 такт) из двух частей, достаточно разнообразная, ясно расчлененная на шесть разделов в каждой части, с кодой на доминантовом органном пункте, объе­диненная по принципу «сцепления» мелодических ячеек и внутренне-вариационного развития мелодических линий.

При сопоставлении песен Жоскена с его мотетами нельзя не удивляться тому, как, при общности полифонической техники, ху­дожественные результаты в итоге оказываются все-таки различны­ми. В песнях композитор не поступается никакими полифониче­скими сложностями, не делает, так сказать, никаких послаблений более простому, малому жанру, но служат у него те же средства иному целому: именно жанр и получается иным. Среди песен Жоскена преобладают четырехголосные, лишь немного меньше трех- и пятиголосных, еще меньше шестиголосных. Написаны они по преимуществу на французские тексты, в редких случаях — на итальянские или латинские. Использует композитор также тексты популярных песен. Он не связывает себя особенно строгим отбором тех или иных стихов. Среди его светских мотетов есть, например, сочинения как на латинский текст Вергилия, так и на слова

185

современных поэтов Ж. Молине и Ж. Лемера де Бельж. В некото­рых песнях Жоскен приближается к популярным музыкально-по­этическим формам бардзелетты или фроттолы — они и публикова­лись при его жизни в итальянских сборниках фроттол.

В своей основе песни Жоскена — полифонические произведе­ния. Выделение верхнего голоса как носителя мелодической выразительности в манере Дюфаи или Беншуа — не в его стиле. Как правило, функции голосов в его песнях примерно равны. Тем не менее само многоголосие развертывается таким образом, что слова бывают слышны и поданы с должным вниманием к ним. Поразительно у Жоскена его умение создать небольшую, легкую для восприятия песню, как бы скрыв от слушателей сложнейшую полифоническую технику, лежащую в основе композиции. В преде­лах маленькой, прозрачно звучащей песни «Baisier moy» (4 голоса, 39 тактов) этот нежный призыв «Поцелуйте меня» побудил компо­зитора к сложному (но и изящному) сочетанию трех различных канонов, объединенных в стройную форму из двух сходных постро­ений со стреттной кодой. Как правило, композиция целого в песнях Жоскена достаточно компактна, тематический материал отличает­ся выпуклостью, интонационно-ритмической определенностью и выгодно выступает в многоголосном развертывании. В сравнении с мотетами песни гораздо более образно сконцентрированы в пре­делах единого эмоционального состояния и чаще всего не рас­членяются на части разного движения и различной фактуры.

Вместе с тем, говоря о тематизме песен Жоскена, мы не имеем оснований переносить на него представления о мелодике, которая сопровождается иными, подчиненными ей голосами и выделяется отличным от них движением, более широким, ритмически изыскан­ным, интонационно гибким (как то было в песнях Дюфаи, Беншуа, Данстейбла). Тематизм Жоскена — тематизм внутри много­голосия, выразительная нагрузка равных голосов. Оттого ему не свойственны столь тонко индивидуальные интонации, как те, что звучали в рассмотренных нами песнях Дюфаи или Беншуа. Выпуклость, узнаваемость этого тематизма связана, в частности, с такими приемами изложения, как простая силлабика, репетиции на одном звуке, широкие распевы гаммами, выделение кратких приметных попевок. Все это сконцентрированное в скромных пределах формы и рационально выделенное в движении многого­лосия делает песню легко запоминаемой, как это и естественно для жанра. Жоскена можно назвать мелодистом, но лишь па­мятуя, что мелодизм его особый. Приведем несколько примеров широких, с большим размахом мелодий из его различных произведений — песни, мотета, мессы (пример 77). Они охваты­вают диапазон октавы, энергично устремляются вверх или вниз, обладают известной цельностью, «представительностью» и могут восприниматься нами как своего рода предшественницы тематизма будущих классических фуг. Однако у Жоскена эти мелодии вы­полняют разные функции. Первая из них — контрапункт к теме, имитируемой в начале песни, вторая — противосложение к мело-

186

дии антифона, проходящей как cantus firmus в мотете, третья — авторское изложение мелодии гимна «Pange lingua» в мессе того же названия. Нигде в данных случаях мелодика не претендует на господство в многоголосии и не трактуется композитором в особо индивидуальном смысле. Повсюду она — как бы ни была широка и цельна — существует и воздействует только в ансамбле среди равных его участников, выполняя в нем то одну, то другую роль.

Итак, принцип полифонического письма остается единым для всех жанров Жоскена. В песне он осуществляется только в более узких рамках и при более ощутимой расчлененности формы на мелкие построения. Хотя Жоскен писал по преимуществу chansons, он уже не следовал традиции французских баллад и рондо и строил форму по-иному, повторяя ради музыкальной цельности от­дельные ее построения, стремясь к репризности (и создавая трехчастные произведения), выделяя в ряде случаев коду. Эта закругленность композиции в целом при образном ее единстве и каденционной четкости разделов характеризует у Жоскена именно жанр песни, в отличие от более крупной формы мотета с его про­движением вперед и вперед при внутренне вариационных связях целого.

По содержанию песни Жоскена чаще всего представляют лю­бовную лирику, не отяжеленную какими-либо драматическими или, тем более, трагическими чувствами, — порой печальную, с от­тенком меланхолии, порой даже задорную, иногда шуточную. В ту эпоху не казалось странным, когда, например, любовная жалоба «Tenez moi en vos bras» получала выражение в шести­голосной полифонической песне с имитациями, с элементами полимелодизма и расширенной репризой на слова: «Возьмите меня в свои объятия, мой друг, я болен, ваша любовь меня исцелит».

Эта своеобразность в форме выражения лирических чувств позволяла, между прочим, очень легко переходить от жалобы к шутке, совмещая то и другое. Так возникла, например, небольшая четырехголосная песня Жоскена «Adieu mes amours». Вначале поочередно вступают четыре голоса, с имитациями в трех из них на заглавные слова песни. Простые вокальные партии силлабического склада, безо всяких распевов, поручаются двум нижним голосам, а два более подвижных верхних, по-видимому, являются инструментальными. Текст ясно слышен в имитационной перекличке двух голосов. Песня расчленена на три равные части по двадцать тактов, причем третья часть представляет собой почти точную репризу первой. Такова музыкальная структура. Поэтический текст же в третьей части новый, что в особенности выделяет его неожиданный смысл. Первая часть песни заключает одну строфу: «Прощай, любовь... до весны». Вторая: «Я озабо­чен... и объясню вам почему». Третья строфа (по музыке тождест­венная первой) гласит: «У меня совсем нет денег, я стану жить воздухом, если деньги короля не будут приходить чаще». Как ут-