Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

Примечательно, что и декоративное оформление праздничного спектакля 1589 года, по всей вероятности, носило тот же характер, что и в ранних оперных постановках, о декорациях к которым доку­ментальных сведений нет. Исследователи, однако, полагают, что спектакль одной из первых опер «Эвридика» в палаццо Питти в 1600 году был оформлен тем же Бернардо Буонталенти, который (вместе с Агостино Караччи) создавал декорации к интермедиям 1589 года. Эти декорации можно в известной степени представить себе благодаря сохранившимся наброскам художников или от­дельным гравюрам. Вне сомнений, декорации к интермедиям создавали пышный, монументальный, «апофеозный» облик каждой из них. В «Гармонии сфер» они напоминали обширные плафоны с клубящимися облаками и группировкой многих фигур в разных планах. Инфернальная сцена в «Демонах» была полна экспрессии и фантастичных гротесковых деталей. Все это, разумеется, оказы­валось условным, символичным, импозантным и столь же далеким от жизненной достоверности, что и содержание интермедий в целом.

Годом позднее во Флоренции были исполнены пасторальные драмы Лауры Гвидиччони «Сатир» и «Отчаяние Филена» с музы­кой Эмилио Кавальери. И они стояли для композитора на под­ступах к опере: в 1600 году Кавальери создал духовную оперу «Представление о душе и теле», которая обычно рассматривается и как первый, ранний образец оратории в Италии.

Сама же по себе идея «драмы на музыке» как нового, в своем роде программного искусства, как «нового стиля» в музыкальном творчестве родилась во флорентийской художественной среде, не­посредственно близкой создателям и инициаторам праздничных интермедий 1589 года. То был кружок просвященных любителей музыки, профессиональных музыкантов, поэтов, ученых гуманис­тов, собиравшийся во Флоренции с 1580-х годов в доме графа Джованни Барди, а затем, с отъездом мецената, в доме другого просвещенного дилетанта Якопо Кореи: отсюда обозначение

322

«флорентийская камерата Барди — Кореи». Помимо самих меце­натов, вдохновленных мыслями о возрождении античной трагедии и пробовавших свои силы в поэзии и музыке, в камерату входили певцы и композиторы Якопо Пери (1561 —1633), Джулио Каччини (1550—1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (1520— 1591), поэт Оттавио Ринуччини (1563—1621), ученый филолог, знаток античности Джироламо Меи, автор «Рассуждения об античной и новой музыке» (1602), и другие знатоки и любители искусства. Об атмосфере их содружества, в котором ведущая роль отводилась отнюдь не музыкантам, рассказывает Каччини в предисловии к сборнику своих вокальных произведений «Новая музыка» (1602):

«В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагород­ный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио, кружок, в котором собирались не только множество дворян, но также и лучшие музыканты, изобретатели, поэты и философы этого города, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом. Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает рас­слышать слов, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять ма­неру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремить­ся к тому, чтобы музыка проникала в сердца слушателей и про­изводила там те поразительные эффекты, которыми восторгаются [древние] писатели и на которые не способна наша современная музыка с помощью своего контрапункта...» ² (Далее Каччини сооб­щает, что этим советам он и последовал, создавая свою «Новую музыку».)

Итак, хотя в принципе спектакли с музыкой были известны уже давно (как мистерии или народные представления), а современные их формы привлекали к себе Общее внимание, — участники камераты мыслили свой идеал в ином, в греческой трагедии, как они ее себе представляли по словам античных писателей, не зная, однако, какова именно была музыка в произведениях Эсхила, Софокла или Еврипида. Античная нотация в те годы еще не была расшифро­вана. Музыка Андреа Габриели к «Эдипу» Софокла создавалась как бы ощупью, на основе современных композитору музыкальных форм. В камерате Барди — Кореи полагали, что идеал античной трагедии, с ее высоким синтезом искусств, непременно обуслов­ливает ведущую роль поэта в музыкально-драматическом жанре. Поэтому Оттавио Ринуччини или даже поэт-дилетант граф

² Из предисловия к «Новой музыке». — Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1977, с. 70.

323

Барди, когда на их тексты писалась музыка, рассматривались как главные силы в создании нового рода искусства.

В эстетическую программу флорентийцев входили и определен­ные требования к музыке в новом синтезе искусств. Как «новый стиль» они провозглашали монодию с сопровождением, которую решительно противопоставляли хоровой полифонии строгого пись­ма, то есть господствующему стилю XVI века: мелодия, по их мысли, должна была идти за поэтической речью, за строкой стиха, а сопровождение могло только поддерживать ее гармони­чески, ограничиваясь указаниями цифровки (цифрованный бас). Это была своего рода эстетическая реакция на длительное всевластие вокальной полифонии, борьба против нее, связанная с выдвижением гомофонно-гармонического начала на первый план. Однако то, что воспринималось в свое время как переворот, оказалось, как мы знаем, исторически многосторонне подготовлен­ным. На примерах самого различного рода — от итальянских фроттол и мадригалов до духовных произведений Палестрины, от французских песен типа Лежена до протестантского хорала, от пьес испанских лютнистов до пышной многохорности венециан­цев — мы убедились в том, что в самом многоголосии XVI века неуклонно утверждаются гармонические закономерности, крепнет значение «вертикали». Крупнейшие итальянские теоретики прихо­дят в итоге эпохи Возрождения к осознанию роли гармонии, аккорда в многоголосном сочинении — вместе с осознанием поляр­ности двух ладов — мажора и минора. Флорентийцы из камераты Барди как бы подхватили эту всеобщую тенденцию времени, выявили ее с предельной ясностью, в крайней форме. Притом они как раз не руководствовались чисто музыкальными, музыкаль­но-профессиональными побуждениями — ими руководила в первую очередь эстетическая программа. В противовес обобщенной сдержанной, лишенной экспрессивных акцентов и личностного отпечатка выразительности строго полифонической музыки с ее специфической образностью флорентийцы стремились углубить и обострить выразительную силу музыкального искусства в его не­разрывной связи с поэтическим словом. Образцы им давала не ду­ховная образность, не церковная эстетика, а античная эстетиче­ская мысль и древнегреческая трагедия.

Прежде чем были созданы первые «драмы на музыке», идея музыкально-поэтического синтеза получила частичное во­площение у Винченцо Галилея в его теоретическом трактате «Диалог о старинной и современной музыке» (1581) и в опытах сочинения драматизированных песен под лютню (или в сопровож­дении других инструментов). Отец великого итальянского ученого Галилео Галилея, Винченцо Галилей был личностью весьма не­заурядной. Ученик Царлино, он стал превосходным лютнистом и певцом под лютню, многосторонне образованным гуманистом, знатоком трудов Аристотеля, Платона, Аристоксена, Плутарха, отличным литератором-полемистом, живым, восприимчивым человеком с огромным жизненным опытом. Ему принадлежит

324

заслуга нахождения гимнов Мезомеда с музыкой. В названном трактате Галилей полностью опирается на античных авторов, на их понимание синтеза музыки и поэзии. Древнегреческая мелопея воплощает в его глазах «мудрую простоту естественного пения», давно утраченную в «варварские» времена полифонии. Средние века были, по его мнению, «тяжелой летаргией невежества», когда музыка пребывала в «царстве мрака». Вслед за античными авторами Галилей мечтает о новом, могущественном воздействии музыки на душу человека. Вместе с тем он требует от поэта и музыканта наблюдений над характерностью речи в различных кругах и в разных условиях: у ярмарочных актеров, когда они изображают дворян — или слуг, государя — или вассала, разгне­ванного человека — или влюбленного, робкого — или веселого.

Стремясь воплотить новые идеи в музыке со словом, Галилей сочинял и сам исполнял драматизированные песни (в сопровожде­нии ансамбля виол) на поэтические тексты высокого драмати­ческого напряжения: «Жалоба Уголино» (из «Божественной комедии» Данте), «Плач Иеремии» (по Библии). Это было своего рода предвестие оперных монологов — пока еще вне сценического жанра.

Наконец, в 1594 году возникла первая «favola in musica» («сказка на музыке») «Дафна» (поставлена несколько позднее). Творческая история ее не вполне ясна, а само произведение не сохранилось. Текст написан Ринуччини, музыку, по-видимому, пытался писать Кореи (остались отрывки), а затем написал Пери, возможно совместно с Каччини (?). В тех условиях никто не считал поэта Ринуччини либреттистом, который готовит свою работу для композитора. Поэт почитался создателем произведения, а композитор подчинялся ему. Кстати, и музыкан­ты, входившие во флорентийскую камерату, не были только и единственно композиторами в профессиональной традиции XVI века: Пери был более известен как прекрасный певец, служил «главным директором музыки и музыкантов» при дворе Медичи; Каччини, тоже близкий к флорентийскому двору, был и певцом, и исполнителем на лютне и теорбе, и педагогом. Оба они, сочиняя музыку в новом стиле согласно идеям камераты, несомненно опирались каждый по-своему на опыт певца. Вместе с тем они сознавали, что в принципе решают новые творческие задачи, как свидетельствуют их авторские предисловия к собственным сочи­нениям.

Создание «Дафны», видимо, окрылило участников кружка, и вскоре они приступили к работе над новым музыкально-драмати­ческим произведением —«Эвридикой». Текст вновь писал Ринуччи­ни, а музыка возникла в двух вариантах — Пери (1600) и Каччини (1601, поставлена годом позднее). Понятно, что миф об Орфее привлек особое внимание флорентийских реформаторов: в образе легендарного певца прославлялась сама покоряющая сила музы­ки! Однако в своем увлечении эстетическими принципами древне­греческой трагедии флорентийцы на деле отнюдь не приблизи-

325

лись к образцам Эсхила, Софокла или Еврипида. Что касается . Ринуччини, то этому придворному поэту, изящному, несколько манерному, скорее лиричному, чем драматичному, воспитанному на образцах Тассо, дух античной трагедии вообще не давался. В своей «Эвридике», при некоторых чисто внешних признаках сходства с трагедией, он создал текст типичной пасторальной драмы. Во многом он сблизился даже с Полициано («Сказание об Орфее»), вплоть до частностей в стихотворных монологах, хотя общий характер произведения у Ринуччини был менее наивным и более утонченным. В подражание древним спектакль должен был открываться прологом Трагедии. Вопреки мифу пьеса заканчи­валась счастливой развязкой: Эвридику возвращали Орфею. В этом, вероятно, сказались условия исполнения и требования при­дворной эстетики: спектакль готовился к празднованию свадьбы Марии Медичи с Генрихом IV, а в таких случаях трагическая развязка была недопустима. Внешние черты античной трагедии сказались в том, что хоры имели своих корифеев, что о несчастье с Эвридикой повествовала вестница, а об Орфее и явлении ему Венеры рассказывал его друг Арчетро. Пьеса делилась на три большие части (действия как таковые не были обозначены), с двумя сменами декораций: сцены на лугу (как бы фон пасто­рали) — сцены в Аиде — снова на лугу.

Пери со своей стороны, Каччини — со своей несколько по-раз­ному подошли к решению творческих задач композитора в «Эври­дике» как «драме на музыке».

«Эвридика» Пери, предшествовавшая одноименному произведению Каччини, в принципе выдержана в новом стиле, как его мыс­лили участники камераты. В центре внимания композитора — вокальные партии, мелодия, связанная с поэтическим словом, со­провождение же сведено к цифрованному басу. Инструменталь­ный ансамбль невелик, близок бытовым ансамблям и представ ляется скорее камерным: чембало, лира, лютня, басовая лютня, басовая гитара (китарроне). Выписаны — в подражание антич­ным инструментам — лишь соло трех флейт. Остальные инстру­ментальные партии исполнялись соответственно цифрованному басу (basso continuo), то есть композитор определил их гармо­нический смысл, но не фактуру, не голосоведение. На спектакле инструменты были скрыты от глаз публики. Известно, что за клавесином находился Якопо Кореи. Следовательно, он, играя, как бы расшифровывал цифрованный бас и за ним шли остальные участники ансамбля.

На спектакле «Эвридики», который состоялся в палаццо Питти, сам Пери с большим успехом исполнял партию Орфея. Вероятно, и создавая ее, он точно выверил и прочувствовал мелодию как певец. Впрочем, нельзя думать, что весь вокальный склад и все понимание вокальных форм единообразно в «Эвриди­ке» Пери. Наряду со сдержанной напевной декламацией поэтиче­ских строф в опере есть и более свободные монологи с драматиче­ски обостренной гармонией, и эпизоды песенного характера, близ-

326

кие канцонам, и хоры в несложном мадригальном складе.

Пролог «Эвридики», звучащий от лица Трагедии, является хо­рошим примером напевной декламации нового стиля — вырази­тельной, несколько торжественной, спокойной. Это отнюдь не речитатив, но и не песенная мелодия. Это плавная, именно напевная речитация, размеренная, простая, строгая, подчеркивающая мело­дическими оборотами окончания поэтических строк, (пример 117). Примечательно, что эти концовки отнюдь не надуманы, не «изо­бретены»: они восходят к мелодиям итальянского Ars nova и на­ходят свое продолжение в дальнейшей истории оперы.

Опера открывается радостными пасторальными сценами. Па­стухи и нимфы собрались на празднование свадьбы Орфея и Эври­дики. Торжественные хоры чередуются с выступлениями корифеев. Это уже не вокальная декламация. По смыслу действия это именно пение: хоры просто напоминают канцоны или мадригалы, а партии корифеев украшены даже легкими пассажами. Появля­ются Эвридика, затем Орфей, Друг Орфея приветствует счастли­вого влюбленного певца: здесь звучит ритурнель для трех флейт.

Не сразу вступает в силу драма. Радостный тон праздника внезапно омрачается, когда подруга Эвридики Дафна сооб­щает о свершившемся несчастье: Эвридика умерла во время праздничного веселья — ее, плясавшую с подругами, ужалила змея. Наступает трагический перелом. В горестном монологе вест­ницы и жалобах Орфея шире и ритмически взволнованнее становится декламационная мелодия с ее скорбными возгласами, интонационными обострениями (хроматизмы, уменьшенная тер­ция) и тонкой «выписанностью» поэтической строки. Отличие от строф Трагедии выступает здесь отчетливо: там была спокойная и веская торжественность, размеренность декламации, здесь нерв­ность и чуткость интонаций тревоги, жалобы, печали. Однако характер выразительности и в драматичных монологах остается весьма камерным, дробным: тонко выделены интонационные дета­ли, а целое несколько однотонно, отсутствует единая линия к куль­минации. Экспрессия только намечена, но образных обобщений еще нет, как нет и крупного плана. Стремление следовать за поэ­тическим текстом, за его строкой еще не соединяется у композито­ра с заботой о музыкальном целом, о композиции монолога, о выделении его образности в общем музыкальном контексте.