Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

Большой монолог Орфея в Аиде по смыслу является эмоцио­нальной кульминацией оперы (пример 118). Согласно идеям каме­раты он тоже построен свободно. Речитативно-декламационные фразы перемежаются в нем с возгласами патетически-вокального склада («Увы мне!», «Несчастный!» и т. п.), общий тон более драматичен, и композиция все же более цельна (характерны возвращения выразительной фразы-возгласа «Сжальтесь надо мной, тени преисподней!»). Но и здесь сильнее всего — интона­ционные детали. Вообще драматические точки в опере Пери под­черкнуты многими частностями: гармоническими обострениями, словно легкими «уколами», передающими скорбную интонацию,

327

ламентозными возгласами патетического характера, порою хроматизацией мелодии, в этих случаях более гибкой и утонченной, нежели в других местах партитуры, нервным ритмом, частыми паузами на сильных долях.

В противоположность этому типу изложения канцона счастли­вого Орфея (когда он вместе с вновь обретенной Эвридикой воз­вращается на землю) задумана именно как песня, с которой он обращается к сочувствующей природе. Песня эта проста и благо­родна, цельна по структуре и состоит из двух строф с припевом, причем вторая из них несколько варьирует первую. По стилю канцона близка современным ей камерным вокальным произве­дениям нового склада, например из «Новой музыки» Каччини.

Заканчивается произведение Пери большим хоровым финалом с танцами. Всеобщая радость пастухов и нимф по случаю спасения Эвридики и торжественное прославление искусства Орфея, побе­дившего силы Аида, составляют содержание этих заключительных сцен. В сопоставлении различных хоров и танцев соблюдена стро­гая общая симметрия, происходят возвращения определенных эпизодов, и таким образом перекидываются арки от начала к концу финала. Общий пятиголосный хор (А) сменяется женским трехго­лосным (Б), к которому примыкают танцы, затем возвращается пятиголосный хор (А), снова звучит женский трехголосный (Б), и все заканчивается пятиголосным (А).

Если оценивать музыку Пери к «Эвридике» не только в связи с декларациями камераты, но также в зависимости от общего состояния музыкального искусства Италии, то отчетливо выступят как достоинства, так и относительные слабости первой из извест­ных нам опер. Новый тип музыкальной декламации, новый музы­кальный склад в большинстве сольных эпизодов, при обостренном внимании к каждой поэтической строке, вне сомнений заслуживает признания: в этом отношении композитор выполнил художествен­ную программу флорентийцев. Но в сравнении с тем, что оказалось подвластно другим итальянским композиторам на рубеже XVI и XVII веков в передаче скорбных, горестных, глубоких эмо­ций, Пери еще не достиг уровня, например, сильнейших мадри­галистов, таких, как Джезуальдо или Монтеверди. Менее ярки и музыкальные краски «Эвридики», чем это было доступно, к приме­ру, авторам венецианской школы в то время. Как уже говорилось, музыке в опере не хватало цельности форм. На первых порах композитору многим, видимо, пришлось пожертвовать в поисках желанного решения новых творческих задач «драмы на музыке».

Очень трудно хотя бы в общих чертах мысленно представить спектакль «Эвридики» Пери во дворце Питти во Флоренции. Он неизбежно должен был стать торжественным и праздничным, как подобало ему по назначению. Декоративное решение спек­такля тоже никак не могло быть камерным, а носило несомненно пышный, помпезный характер и по стилю скорее всего было близ­ким к сценическому оформлению интермедий 1589 года (тогда спектакль тоже включался в свадебные торжества). Быть может,

328

декорации создавал тот же Буонталенти или художник его круга. Судя по более или менее известным образцам (зарисовки, гравю­ры) того времени, в «Эвридике», вероятно, декорация первой и третьей частей контрастировала декорации второй, как пастораль­ный пейзаж — картине Аида. По тогдашнему обыкновению боко­вые кулисы подчеркивали глубокую центральную перспективу и изображали, например, ряды деревьев, обрамляющих открытое пространство (лужайки, холмы), нечто вроде уходящих вглубь аллей. Все располагалось симметрично и должно было иметь свой центр (возвышенность, грот, статуя, храм?), который как бы стя­гивал к себе внутренние линии (тропинки, холмы, ручьи). На этом фоне развертывались пасторальные сцены. Картина Аида в те вре­мена обычно побуждала художников-декораторов к «инферналь­ной» фантастичности, изображению всякого рода ужасов в гран­диозном масштабе. Здесь был уместен и мрачный фантастический . пейзаж, и трон Плутона в центре... Как могло все это соединяться с камерным звучанием музыки, с малым ансамблем сопровож­дения, с тонкой детализацией мелодии? Космические фантазии декораторов — и тщательное следование за каждой поэтической строкой? Впрочем, и дальше подобные противоречия «внутри» синтеза искусств на оперной сцене остаются характерными для XVII века.

«Эвридика» Каччини отличается от произведения Пери не­сколько иными особенностями — и сильные стороны ее тоже иные. В музыке Каччини усилено пасторально-идиллическое начало оперы и стали мягче по трактовке драматические эпизоды. Каччини прежде всего расширил роль собственно пения в опере, особенно в радостных, светлых пасторальных сценах, где сольные вокальные партии становятся у него порой очень развитыми. Замечательный певец, Каччини, по его собственным словам, стремился к выразительности вокальных украшений. У него и в са­мом деле нет какого-либо виртуозничанья как такового. В целом же он более, чем Пери, почувствовал в тексте Ринуччини прежде всего пастораль, красивую сказку, идиллию — для чего было достаточно оснований.

Вообще роль образованных, первоклассных певцов в создании первых итальянских опер, в формировании нового жанра была, по всей вероятности, очень значительна. И Пери, и Каччини в поисках нового вокального стиля «испытывали» его голосом, прове­ряли его на самих себе. Возможно, что при исполнении партии Орфея Пери как певец более щедро «украшал» ее мелодически, чем это выражено им в партитуре, а Каччини, напротив, более тщательно выписал на бумаге то, что можно было предоставить инициативе певца. Известно также, как много значило для успеха произведений флорентийцев участие выдающейся певицы Виттории Аркилеи, исполнявшей, в частности, партию Эвридики и прославившейся своим умением и вкусом в исполнении изыс­канных импровизационных украшений. Все это позволяет пред­полагать, что облик вокальных партий на спектаклях оказывался

329

более изысканным и богатым, чем можно представить себе по сохранившимся нотным рукописям.

Каччини стремился к разработке нового стиля и в камерных вокальных жанрах — мадригалах, ариях и канцонеттах для одного голоса с сопровождением. Среди поэтов, к которым он обращался в поисках текстов, сам он выделяет имена Я. Саннадзаро и Г. Кьябрера. Этим своим опытам композитор тоже придавал в из­вестной мере программное значение, о чем свидетельствует автор­ское предисловие к сборнику «Новая музыка». «Как в мадригалах, так и в ариях я всегда стремился, — пишет Каччини, — переда­вать смысл слов, пользуясь звуками, более или менее отвечаю­щими выраженным в словах чувствам и обладающими особой прелестью. При этом я старался насколько возможно скрыть ис­кусство контрапункта. Однако для достижения некоторой наряд­ности я пользовался несколькими fusa длительностью до одной четверти такта или до половины самое большее, и это на кратких слогах, которые проходят быстро. Притом это не пассажи, а своего рода украшения, и они могут быть допущены» ³. Там же, в предисловии к «Новой музыке», Каччини рассказывает об успехе и популярности этих своих произведений, удовлетворенно добав­ляя: «И всякий, кто хотел сочинять для одного голоса, пользо­вался этим стилем, в особенности здесь, во Флоренции...»

Монодия с сопровождением, следующая за поэтическим тек­стом, действительно воплотила в себе с полной ясностью гармо­нические тенденции времени (существенные даже в полифониче­ском изложении) и тем самым ознаменовала важный перелом в развитии музыкального мышления. Как бы ни соприкасалась генетически эта монодия с другими формами гомофонного склада в XVI веке, она, была н о в а и несла в себе существен­ные отличия от них. Порой музыковеды за рубежом сопостав­ляют монодию флорентийцев с традиционным церковным псалмодированием. Но и стилистически, и эстетически это раз­ные вещи. Псалмодирование в григорианском хорале связано с каноническим прозаическим текстом и носит принципиально внеличностный характер. Индивидуальная, именно личностная вы­разительность монодии с сопровождением всецело зависит от свет­ского поэтического текста. В хоровых произведениях Палестрины, Орландо Лассо (а еще ранее — Жоскена Депре) временами тор­жествует аккордовый склад, в котором полностью ясно значение вертикали. Но при этом все голоса равны по своему значению и движутся со спокойной равномерностью. Мелодия не выделена из них как свободно развивающийся голос напевно-декламаци­онного склада и оттесняющий остальные голоса на второстепен­ное положение. Даже в мадригалах аккордового письма верхний голос более связан движением остальных, как бы ни было индиви­дуализировано их гармоническое содержание. Мелодия мадрига-

³ Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков с. 72.

330

ла, как и мелодия Палестрины, еще не подчинила себе сопровождение. Что касается песен XVI века — фроттол, вилланелл, то в них господствует не декламационная напевность мелодии, а песенно-танцевальная периодичность движения, с незапамятных времен существующая в бытовой музыке. Итак, флорентийцы были правы, когда они считали себя создателями «stile nuovo».

Греческую трагедию участники камераты, конечно, не возроди­ли — и не могли возродить. По существу трагедийные концепции античности, сочетание высокого этического пафоса с суровой объективностью, гражданственные мотивы, идея рока, психологи­ческие противоречия, показанные, например, Еврипидом, — все это было не по плечу флорентийцам на рубеже XVI—XVII веков. Они легче воспринимали античность через пастораль: страдания любви, пастушеская идиллия, неожиданная разлука, нежная скорбь, счастливая развязка... Все смягчено, лирически просветле­но, даже чуть рафинировано — в духе времени.

Сами по себе эстетические идеи, вдохновлявшие флорентий­скую камерату, вне сомнений связаны с традициями ренессансно­го гуманизма и его художественной культурой. Но даже в пору Высокого Возрождения никому не дано было возродить античную трагедию: искусство не повторяется. В условиях же наступающей новой эпохи, сложной, противоречивой, во многом кризисной, это тем более оказалось невыполнимо.

Однако флорентийцы создали нечто иное: новый жанр совре­менного им искусства со всеми характерными признаками именно своей эпохи. До них не существовало музыкально-драматичес­ких спектаклей такого рода, каким явилась их «драма на музыке» И как бы ни эволюционировал в дальнейшем этот жанр, который со временем получил название оперы, он оказался удивительно жизнеспособным и всецело перспективным.

Опера в мантуе и риме

От начала к концу XVII века, от «Эвридики» Пери до много­численных опер Алессандро Скарлатти итальянское оперное ис­кусство прошло очень большой путь. Представление флорентий­ской камераты о новом музыкально-театральном жанре — и пони­мание его итальянскими мастерами на исходе столетия разительно не совпадают. Разве только в первые годы XVII века еще проявля­лись некоторые признаки общности между новыми оперными произведениями — и опытами флорентийцев. То была общность среды, в которой зарождались новые замыслы: избранной среды кружка или академии как содружества любителей и знатоков искусства, поэтов и музыкантов, объединившихся на постренес­сансной эстетической платформе, превыше всего ценивших ан­тичное наследие. То была общность атмосферы, в которой, с одной стороны, складывалось новое искусство для немногих просве­щенных ценителей, с другой же — готовились придворные спектак­ли, ибо иной формы, так сказать, широкого показа «драмы на

331

музыке» во Флоренции или Мантуе еще не было. В этом смысле к созданиям флорентийцев примыкают новые произведения, по­ставленные в Мантуе: «Дафна» Гальяно (1608) и «Орфей» Монтеверди (1607). Даже сюжеты их полностью совпадают с первыми сюжетами флорентийцев!

И однако уже здесь, в сходной среде и близкой атмосфере, зарождаются новые творческие тенденции, и «драма на музыке» сразу начинает изменяться «изнутри». Масштаб этих изменений весьма неодинаков у Гальяно — и Монтеверди. Но общий их смысл связан с возрастанием роли музыки, расширением музы­кальных форм, укреплением единства внутри произведения. Ком­позитор явно стремится теперь к господству над поэтом. Гальяно как автор «Дафны» занимает еще своего рода промежуточное положение между флорентийцами и композиторами последующего этапа. Монтеверди же, которому в «Орфее» еще близка напевная декламация флорентийцев, их трактовка монодии с сопровожде­нием, в итоге настолько углубляет музыкальную концепцию произ­ведения, что, отталкиваясь от пасторальной драмы, приходит к по­рогу музыкальной трагедии.

Творческий путь Монтеверди так велик и значителен, что его естественнее рассматривать последовательно — от «Орфея» к поздним операм, которые создавались уже в совершенно иной исторической обстановке. Что же касается Гальяно, то его «Дафну» целесообразно оценить непосредственно после творче­ской деятельности флорентийцев, поскольку он и работал во Флоренции, и «Дафну» писал на текст того же Ринуччини. Марко да Гальяно (1582—1643) пришел к созданию первой своей оперы с крепкой полифонической выучкой и ранним опытом церковного композитора, автора многих мадригалов (пять сборни­ков, 1602—1607 годы) и других вокальных полифонических произведений. Он был еще молод, когда писал «Дафну», однако уже участвовал в основании «Академии Возвышенных» (Accademia degl'Elevati), которая объединила с 1607 года крупных музыкантов Флоренции. По всей вероятности, кружок Барди — Кореи к тому времени распался и некоторые из его участников вошли в новое содружество. Будучи еще совсем юным, Гальяно в 1597 году слышал «Дафну» в доме Кореи и, значит, несомненно общался с членами камераты. Когда он сам, спустя десятилетие, взялся за этот сюжет, он предпочел снова использовать текст Ринуччини, лишь несколько обновив его. Вообще в действиях Гальяно с молодых лет было много уверенности и последователь­ности. Его не смущало явное соперничество с Пери и Каччини. Он ознакомил Пери с партитурой своей первой оперы, которую рассчитывал поставить не во Флоренции (где постоянно жил и работал), а в Мантуе, при дворе герцога Винченцо Гонзага. Отно­шения Гальяно с мантуанским двором завязались еще раньше. Известно, что покровителем «Академии Возвышенных» был кардинал Фердинандо Гонзага, с которым Гальяно много перепи­сывался. Этому кардиналу было направлено и письмо Пери —