Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

332

с отличным отзывом о партитуре «Дафны» Гальяно: Пери свиде­тельствовал, что работа Гальяно превосходит все другие сочине­ния на этот сюжет и выполнена с редкостным художественным чутьем. Постановка «Дафны» состоялась в начале 1608 года в Мантуе. Гальяно находился там и участвовал в подготовке спектакля, предъявляя весьма обдуманные и строгие требования к исполнителям. И здесь его, видимо, мало беспокоило то, что в 1607 году при мантуанском дворе был поставлен «Орфей» Монтеверди: Гальяно твердо шел своим путем, четко осознавал свои задачи.

На примере «Дафны» хорошо видно, что, оставаясь как будто бы на эстетической почве камераты Барди — Кореи, композитор уже несколько отходит от принципа безусловного подчинения музыки поэтическому тексту. Гораздо более Пери или Каччини он придает значение сцене, сценическому осуществлению спектакля, то есть практическому выполнению намерений компо­зитора.

В тексте «Дафны» Ринуччини опирался на «Метаморфозы» Овидия. Для первой части «драмы на музыке» поэт воспользо­вался материалом своей Же интермедии «Битва Аполлона с пифо­ном», вторая часть посвящена известной истории Аполлона и преследуемой им Дафны, превратившейся в лавр. В прологе выступает Овидий. Поэтическая основа произведения не отлича­ется цельностью: композиция делится на две самостоятельные части, объединенные лишь участием Аполлона.

Судя по большому предисловию Гальяно к партитуре «Дафны», композитор отнюдь не противопоставлял свой замысел идеям каме­раты Барди — Кореи. С большой серьезностью он рассказал историю первых «драм на музыке», созданных Пери и Каччини, оценил значение нового синтетического жанра, подчеркнул важность поэтического текста для него. Как автор произведения он требовал умеренного сопровождения, которое не должно за­глушать певцов, а также стройности сценического ансамбля и пол­ной согласованности движения актеров со звучанием музыки.

В действительности Гальяно оказался в «Дафне» гораздо больше музыкантом, чем его предшественники: не столько поэтическая строка и детальное следование за ней, сколько более развитые музыкальные формы и широкое пение интересуют его как композитора. В ряде случаев он, правда, приближается к напевной декламации Пери, например в прологе к «Дафне». Но чаще Гальяно не ограничивается этим, вводя мелодически развитые, порой даже виртуозные арии. Что касается хоров, то здесь композитор постепенно отходит от мадригального склада (которым владел свободно) и стремится к своеобразным формам хоровой песенности.

Любопытно, что ряд арий в партитуре «Дафны» написан не самим Гальяно, а неким просвещенным и знатным дилетантом, имени которого он не называет. Возможно, что то был его покровитель кардинал Фердинандо. Но кто бы ни писал эти арии, они

333

стали возможны в партитуре «Дафны» — а с ними туда вошло виртуозное пение и замкнутая музыкальная форма, не сводящаяся, однако, к канцоне. Более динамичными стали у Гальяно хоровые сцены. Образцом может служить начало произ­ведения. Здесь выражена тревога жителей «дикой местности», которые потрясены появлением страшного пифона, пожирателя людей, и молят Юпитера о помощи. Сцена строится как чередо­вание соло пастуха, общего хора, женского хора, снова общего хора; все это образует одно цельное музыкальное построение, а характер музыки, с ее простыми песенными оборотами и фразами, ясной периодичностью и повторностью, уже далек от мадригального письма. Вместе с тем Гальяно стремится наметить признаки музыкального единства между разными эпи­зодами «Дафны». Так, пастух Тирсис имеет нечто вроде лейттемы, которая трижды звучит при его появлениях.

В упомянутом предисловии Гальянок партитуре «Дафны» рас­писано едва ли не каждое движение исполнителей. На 15-м или 20-м такте вступительной «симфонии» должен войти Овидий, при­чем ему надлежит идти степенно (а не танцуя), но так, чтобы шаги его согласовались с движением музыки. Особенно детально и тщательно разъясняет композитор, как именно должен действо­вать актер, исполняющий роль Аполлона. От него, требуются благородство и величие каждого жеста, гармоничность внешнего облика, полнейшее соответствие каждому такту музыки, что в особенности трудно в сцене сражения с пифоном (где Гальяно предлагает даже заменить певца дублером). Вообще вся централь­ная сцена битвы Аполлона с чудовищем при участии хора, очень динамичная и напряженная, ясно видится композитору до послед­ней детали, всегда предусмотренной в его музыке. Подобная картинность и одновременно динамичность музыкальной композиции — особое свойство Гальяно — сообщают новому музыкально-театральному жанру особенности, о которых еще не думали участники флорентийской камераты.

Вдумчивость Гальяно, его стремление осознать и обосновать свои творческие принципы проявлялись иной раз в несколько неожиданных, но весьма характерных для своего времени част­ных суждениях. В 1617 году была опубликована шестая книга мадригалов Гальяно. На нее обрушился с резко критическими нападками композитор Муцио Эфрем (много лет работавший в доме Джезуальдо). Он нашел в мадригалах множество «оши­бок», от которых, как он подчеркивает, были свободны другие авторы — Вилларт, Pope, Лудзаски, Палестрина, Витали, Монте­верди, Фрескобальди. Ошибками Эфрем считал нетрадиционное голосоведение, «неправильные» каденции и близость мадригалов к канцонеттам. Гальяно ответил на эту критику в своем обраще­нии «К читателям» во второй книге мотетов (1622). Он утверж­дал, что порою от несоблюдения правил в произведении возни­кает немалая красота, чему есть примеры в великолепных образцах архитектуры, а также у великих музыкантов. Эти

334

«неправильные красоты» непонятны только тем, кто едва начинает свою деятельность и видит в них лишь промахи и ошибки. Идея Гальяно здесь очень близка эстетике стиля барокко, которая как раз складывалась в те годы. Позднее Монтеверди полемизировал со своими противниками со сходных позиций.

И создание «Дафны», и предисловие к ее партитуре, и полемика с Эфремом приоткрывают для нас большие возможности Гальяно как музыкального деятеля первой четверти XVII века, обладавшего сильным характером и незаурядным интеллектом. Но дальнейшая эволюция его творчества остается не слишком ясной: впечатления современников единичны, нотные источники не сохранились или малодоступны. Известно, что до конца жизни Гальяно не порывал с Флоренцией — с 1609 года занял видную должность капельмейстера в церкви Сан Лоренцо, а затем получил и звание придворного капельмейстера от герцога Козимо Медичи. Неоднократно он создавал музыку для придворных празднеств во Флоренции, Мантуе, Риме, в частности писал сценические произведения («Бракосочетание Медора и Анджелики», 1619; «Флора», 1628 и другие). Можно лишь догадываться, что рамки дворцовых театров и обязанности придворного композитора невольно ограничивали творческие искания Гальяно и направля­ли его искусство в определенное русло репрезентативных празд­ничных спектаклей с музыкой. Как раз в те годы, когда он созда­вал новые музыкально-театральные произведения, «драма на му­зыке» прочно утвердилась при итальянских дворах и все более приобретала здесь характер пышного, с чудесами и превраще­ниями барочного спектакля.

К счастью, это была лишь одна из линий, которая прошла от опытов в камерате Барди — Кореи к новым явлениям в оперном театре. Другие линии вели к иным музыкальным центрам, в кото­рых опера по-разному соприкоснулась с широкой аудиторией, выйдя за пределы избранного круга ценителей или особой атмос­феры придворных празднеств. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распро­странение нового жанра по стране. Постепенно из единичных тор­жественных событий оперные спектакли превращались в важную часть театральной Жизни крупных итальянских центров. Впро­чем, это не значит, что тип придворной оперы перестал раз­виваться: он сохранял свое заметное значение в XVII веке и не был позабыт в XVIII.

Более или менее последовательная история оперного искусства в Риме начинается со второй четверти XVII века, хотя спектакли с музыкой и даже единичные оперные произведения ставились там и раньше. Вряд ли в каком-либо другом итальянском культурном центре специфические условия для развития нового жанра могли быть столь противоречивы, как в католическом центре страны. Влияние религиозных идей, прямое вмешательство папской власти в дела театра, с одной стороны, — и обращение к широкой демо­кратической аудитории с ее представлениями и вкусами — с дру-

335

гой, наложили свой неповторимый отпечаток на оперную жизнь Рима.

В том же 1600 году, когда во Флоренции была поставлена «Эвридика» Пери, в Риме исполнялось «Представление о душе и теле» на текст A. Maн с музыкой Э. Кавальери. Композитор по­лагал, что его эстетические позиции непосредственно близки флорентийской камерате, с участниками которой он тесно сопри­касался со времени свадебных торжеств 1589 года. В предисловии к своему произведению он также утверждал примат поэзии, слова над музыкой, требовал разнообразия аффектов и выска­зывал свои взгляды на характер аудитории. Кавальери предпо­читал обращаться к небольшому кругу знатоков и просвещенных любителей искусства. В отличие от «dramma per musica» флорен­тийцев его «Представление» уже отходит от гуманистических идей Ренессанса и носит явный отпечаток духа контрреформации. Символический спор Души и Тела с его навязчивой дидактикой, с участием аллегорических персонажей Света, Человеческой жиз­ни, Наслаждения, Разума не давал особых оснований для драма­тической выразительности музыки и в этом смысле не мог идти в сравнение даже с пасторалями Ринуччини. Впрочем, Кавальери отчасти преодолел это. Вопреки самой морали произведения (победа чисто духовного начала над земной, плотской жизнью) он достаточно развил то, что относилось именно к земному миру Тела. Аллегорический образ Наслаждения, например, получил у него широкую музыкальную трактовку (включая самостоятельный инструментальный ритурнель явно светского характера). Все «земное» выражалось ариозным, даже несколько изысканным пением, тогда как о «Душе» повествовал простой, скупой речита­тив. И то и другое следовало принципу монодии с сопровожде­нием, что и позволяло Кавальери считать себя представителем «stile nuovo». Помимо сольных эпизодов «Представление» включало хоры мадригального типа, а первая часть его заключа­лась небольшой «симфонией».

Произведение Кавальери стоит особняком в истории новых музыкальных жанров, получивших развитие в XVII веке. Автор мыслил его скорее как духовную оперу, чем как ораторию, которая тогда едва складывалась в Риме и еще не приобрела тех форм, ка­кими владел Кавальери. По существу, «Представление о душе и теле» находится как бы между ораторией и будущей римской оперой, ибо для оперного искусства в Риме тоже останутся характерными некоторые черты этого раннего опыта «в новом стиле». Современники же считали, что Кавальери в своем произведении перенес в Рим достижения флорентийской школы.

Как и в других итальянских центрах, в Риме исполнялись пасто­рали с музыкой (например, «Еумелио» Агостино Агаццари в 1606 году), устраивались карнавальные представления со специ­ально для них написанными пьесами. Так, в 1606 году большой успех имела «Колесница любовной верности» с музыкой Паоло Квальяти: во время карнавала, «на ходу», в настоящей, движу-

336

щейся по улицам колеснице разыгрывалась пьеса при участии пяти певцов и пяти инструменталистов, причем действующие лица пели соло, выступали в дуэте, трио, квинтете. Зрители и слу­шатели сопровождали колесницу и по нескольку раз наблюдали это представление.

Среди первых единичных собственно оперных спектаклей в

Риме следует назвать «Смерть Орфея» Стефано Ланди (1619) и «Цепь Адониса» Доменико Мадзокки (1626). Творчество Ланди будет рассмотрено дальше. Пока отметим лишь, что отношение к античной мифологии в Риме явно становится иным, чем оно было во флорентийской камерате. Быть может, по стариннейшей традиции церковных представлений и в угоду аудитории серьез­ный сюжет не препятствует введению комических пародийных эпи­зодов. В «Смерти Орфея» Харон (перевозчик теней через Лету) поет о «реке забвения» песню застольного типа. У флорентийцев это было бы немыслимо, а в дальнейшем развитии оперы в Риме и особенно в Венеции стало обычным.

«Цепь Адониса» была поставлена в Риме спустя три года после появления прославленной поэмы Джамбаттисты Марино «Адонис». К этому времени начало постепенно сказываться влияние современных поэтов и новой итальянской поэзии на раз­витие жанра «dramma per musica». С одной стороны, и сами поэты тянулись к сотрудничеству с музыкантами: Габриелло Кьябрера с 1617 по 1622 год создал тексты для шести «музыкаль­ных драм». С другой же — композиторы стали обращаться, наряду с античными мифологическими сюжетами, к сюжетным моти­вам, например из «Освобожденного Иерусалима» Тассо: назовем из ранних примеров оперу-балет Франчески Каччини «Освобож­дение Руджеро с острова Альчины» (1625). Кстати, эта опера, как и «Флора» Гальяно, написана для праздничного придворного спектакля во Флоренции. Такого рода представления все чаще включали в себя балетные сцены (в них участвовали нередко придворные дамы и кавалеры), а спектакли в целом поражали зрителей богатством и фантастичностью зрелища и частыми сменами эффектных декораций.

«Цепь Адониса» всецело принадлежит к этому же роду празд­ничных спектаклей, притом еще и с некоторыми, характерными именно для Рима особенностями. Грандиозная пятиактная опера соединяет мифологическую любовную историю Адониса и Венеры с католическим поучением о грехе сладострастия. Новый ариозный стиль сочетается здесь с развитием пышной хоровой полифонии. Мадзокки всячески развил любовную идиллию, выпятил вол­шебно-декоративные стороны сюжета (таинственные превраще­ния, внезапные смены ландшафтов, заклинания духов и т. п.), при­совокупив, однако, ко всему проповедь отречения от земных ра­достей. Сама мифология была взята в опере, так сказать, из вторых рук, ибо миф о Венере и Адонисе нашел у Марино своеобразное истолкование в обширнейшей поэме, изысканной по стилю, со многими отступлениями, манерными длиннотами,