ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.12.2019
Просмотров: 246
Скачиваний: 5
-
Театр Бертольта БРЕХТА
Бертольт Брехт 1898—1956) — немецкий поэт, прозаик, драматург, реформатор театра, основатель театра «Берлинский ансамбль», коммунист. («Мамаша Кураж и ее дети», «Трехгрошовая опера», «Добрый человек из Сычуани»)САЙТ: Основные положения эстетики эпического театра Б.Брехта. Эффект отчуждения и способы его создания (4 семестр)… Драматургическая техника Б.Брехта в пьесах «Добрый человек из Сезуана», «Мамаша Кураж и ее дети».
Б.Брехт. «Добрый человек из Сезуана», «Мамаша Кураж и ее дети».
1. Теория «эпического театра» Брехта как антитеза аристотелевскому театру.
2. Законы брехтовской «эпической драматургии»:критическая дистанция автора и зрителя по отношению к изображаемому. Особое
построение сюжета (интерес к каждой сцене, а не к развязке). «Эффект отчуждения.»
3. Концепция человека и мира у Брехта. Глубинное диалектическое противоречие этой драматургии: человек, зависящий от мощного
давления обстоятельств, и мир, подлежащий изменению.
4. Закономерности жизни и поведения человека как урок, представленный на размышление зрителю.
5. Поэтическое начало в драматургии Брехта.(4 семестр)
…Влияние драматургических принципов Б.Брехта на творчество Д.Осборна. «Оглянись во гневе» как молодежная драма…Антивоенная тема в драме Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». Роль зонгов в драме….Основные положения эстетики эпического театра Б.Брехта.
Эффект отчуждения и способы его создания…Послевоенный театр до 1968 г.Послевоенный театр до 1968 года показывает реакцию на испытания военного времени. Сартр – последний представитель интеллектуально-поэтической французской драмы, как и Ануй, пытается вернуть истинный смысл понятиям, опошленным и преступно извращенным фашизмом. В то же время возникает театр, который более не доверяет идеям и исходит из того, что «цивилизация Освенцима» (выражение Хайдеггера) не поддается рациональному постижению. Возникает «абсурдизм» – в литературе, кинематографе, драматургии и театре. В пьесах Э.Ионеско – «Урок», «Лысая певица», «Носорог» – с позиций анархического индивидуализма разоблачает всяческие идеологические построения, отрицает всякий смысл бытия, осмеивает все формы коллективной жизни. В пьесах Ж. Жене жизнь теснится смертью, реальность мистифицируется сценическим ритуалом. В лучшей из пьес С. Бекетта «В ожидании Годо» слышатся апокалипсические мотивы и звучит парабола лишенного смысла человеческого существования, заключенного между рождением и смертью. В пьесах «О, прекрасные дни» и «Последняя лента Креппа» побеждает абсурд, совершается исчезновение человека, умолкает его живой голос.
Абсурду противостоит политический и социальный театр Б. Брехта, возникший из синтеза пролетарского агитпропа 20Dх гг. и открытий послевоенного экспрессионизма. Брехт разрабатывает специфическую эстетику «неаристотелевского театра», пользуясь особой организацией игры актера, эффектом отстранения, зонгами и пр., что является частным проявлением «ретеатрализации театра», сориентированной на разрушение сценической иллюзии и активное использование игровой эстетики. 7.Велико влияние Брехта на мировой театр. Его последователи –швейцарские драматурги Ф.Дюррематт («Визит дамы») и М. Фриш(«Бидерманн и поджигатели»). В этих пьесах звучит тема смены социальной активности на ироническое отношение к действительности,отсутствие политического радикализма, связанные с неверием в возможность преобразование мира.Чувство вины у немцев за содеянные преступления против человечества, порождают документальную драму – «Наместник» Р.Хоххута, «Дознание» П. Вайса. Её можно трактовать как попытку устраниться от идеологической проповеди и обосновать «урок» пьесы документально. Движение народных театров в послевоенной Европе активизирует социальные функции искусства. Ж.Вилар, как продолжатель идей «Картеля четырех», его Авиньонский фестиваль и парижский Национальный Народный театр (1951–1963). Движение театров французской провинции и творчество Р. Планшона – наиболее яркого выразителя воздействия эстетики Брехта на европейский театр. Театры «рабочего пояса» Парижа начала 60Dх годов как углубление и расширение процесса демократизации европейского театра. Драматургия английских «рассерженных», и прежде всего – творчество Д.Осборна («Оглянись во гневе»), как выражение глубинных общественных процессов. Творчество Э. де Филиппо («Неаполь – город миллионеров») и искусство итальянского послевоенного «неореализма». Творчество А. Миллера («Смерть коммивояжера», «Вид с Моста») и Т. Уильямса («Орфей спускается в ад», «Трамвай «Желание») как попытки создать настоящую «американскую трагедию»…… Театр после 1968 г.
Кризис 1968 года и начало периода леворадикальных экспериментов в театре на этапе развития европейского театра после 1968 года.
Деструктивные мотивы театрального творчества этой эпохи, нарастание мотивов игры и самоцельного эстетического эксперимента.
Творчество П. Шеро, А.Мнушкиной, П. Брука. Сочетание политических и условноDтеатральных начал, переход от «народного театра»
к «народному экспериментальному театру» (М. Марешаль), к «элитарному театру для всех» (А. Витез). «Бедный» театр и идеи Е. Гротовского. Режиссура П. Штайна, как ниша между «культурной революцией» и традиционным театром.
Постановки Шекспира Д. Стрелером в диалоге и в полемике с Брехтом. 8Постепенный выход из кризиса и возвращение к традиции, увиденной сквозь призму пройденного кризисного этапа. Парадоксальное обновление познавательных целей и художественных возможностей драматургии и сценического творчества самого последнего времени. Драматургия Б.М. Кольтеса и новейшее режиссерское творчество П. Шеро. Брехт в истолковании М. Марешаля и «коллективная режиссура» спектаклей А. Мнушкиной….. Теория эпического театра Б.Брехта. 9. Театр абсурда (общая характеристика)….Театр Европы и Америки в годы 2-й мировой войны=1. Творчество Ж.Ануйя и Ж.П.Сартра в оккупированной Франции.2. Антивоенная драматургия Б.Брехта!!!.
Ариа́на Мну́шкина создает «театр Солнца Дюсолей». Молодая труппа живут семейным братством. Ставят «Мещане» по Горькову, «Сон в Летнюю Ночь» Шекспира и комедию «Клоуны» , основанный на эстетике Дель-Арте!» 1970г. Зрители в среде актеров. Несколько (8 площадок) площадок соединены лесками= Новшество. Уход от текста- Брехтовский прием!.
Б. Брехт
Б
.
Брехт (1898 – 1956) – известный немецкий
писатель, драматург и режиссер, был
активным антифашистом. Его произведения
по своему смыслу глубоко философичны.
Брехт разработал специальную теорию
так называемого "эпического театра".
Для того, чтобы более ясно представить
суть предлагаемого Брехтом нового
подхода к трактовке драматических
произведений, несколько слов скажем о
том, почему свой театр он назвал
"эпическим". Эпопеей обычно называют
крупные литературные произведения,
повествующие о значительных исторических
событиях. При этом отмечается, что
личность самого автора-повествователя
формально устраняется до предела. В
своем театре Брехт акцентирует внимание
на значительных исторических событиях.
Что касается "устраненности"
автора, то это обстоятельство Брехт в
ряде случаев игнорирует. Для него
принципиальное значение приобретает
именно "авторское время".
Свою позицию в драматургии Брехт называл социально-критической. Его отношение к аристотелевской традиции характеризовалось стремлением сохранить все ценное и полезное для нового театра, не перечеркивать традиции, не пренебрегать ими, а расширять и дополнять раннее используемые средства ради решения проблем современности [1]. Основываясь на анализе ряда работ, можно предложить следующую сравнительную таблицу.
Время как фактор,
определяющий отличия "аристотелевской" драмы
от эпической
|
"Аристотелевская" драма |
Эпическая драма Б. Брехта |
|
1. Одна завязка, кульминация и развязка. |
1. Несколько кульминаций и развязок. |
|
2. Единство драматического действия. |
2. Время драматического действия и авторское время. |
|
3. Сцена воплощает событие. |
3. На сцене рассказ о событиях. |
|
4. Завершенное действие. |
4. Открытый финал. |
|
5. На сцене события прошлого. |
5. На сцене временная транспектива. |
|
6. Определенная хронологическая упорядоченность. |
6. Свободное оперирование пластами времени. |
Брехт утверждал, что в традиционном театре жизнь видимая, но неясная. В своем театре для разъяснения жизни он использует дополнительные возможности сценического времени: у него появляется авторское время, посредством которого автором дается оценка событий. Брехт смело смещает действие из одного временного пласта в другой. Вместе с тем необходимо отметить, что у Аристотеля были свои глубокие основания для утверждения соответствующих театральных принципов. Следует, прежде всего, иметь в виду, что в театре, как и в других видах искусства, осуществляется синтез правды и вымысла. Аристотелю важно было, чтобы зритель верил тому, что происходит на сцене. Именно для этого подбирались соответствующие сюжеты из прошлого, из мифов; артисты выступали в роли героев, известных зрителям. Главным образом, именно поэтому в драме раскрываются события прошлого. Оценивая сложившуюся ситуацию, Аристотель писал, что веры заслуживает только возможное, "...в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным" [2]. И далее он отмечал: "...трагедия лучше всего потому, что в ней есть всё то же, что в эпопее... …цели подражания она достигает при наименьшем объеме, а (всё) сосредоточенное бывает приятнее, чем растянутое на долгое время: что, если бы кто-нибудь переложил Софоклова "Эдипа" в эпос величиной с "Иллиаду"?" [3, 4].
Из таблицы видно, что в "аристотелевской" драме отношение ко времени более осторожное, регламентированное, нерешительное. Поэтому естественно возникает вопрос о том, не испытывали ли сами авторы, создатели древнегреческих трагедий, потребности выйти за рамки существующих традиций? В этом плане исключительный интерес представляет трагедия Софокла "Царь Эдип". В своем творчестве и мировоззрении Софокл стремился к синтезу старых традиций и новаторства. С одной стороны, он славил мощь свободного человека, с другой, – предостерегал против нарушения "божественных законов". Софокл мыслил возможным следовать одновременно и религиозным, и гражданским нормам жизни. По пьесе "Царь Эдип" имеется большое количество аналитических исследований. Для нас важно подчеркнуть следующее обстоятельство: хотя формально, внешне в ней соблюдаются все нормы и требования, предъявляемые к греческой трагедии, но по существу автор нашел средства, с помощью которых он совершает инверсию времени, относительно свободно оперирует временными пластами; "манипуляции" временем осуществляются не путем использования непосредственных сценических действий, а в результате обращения к рассказам свидетелей, показаниям тех людей, которые были причастны к событиям, имевшим место в жизни Эдипа в младенческом возрасте и о которых он сам естественно ничего не знал.
Жизнь Эдипа уже с самого раннего возраста оказывается насыщенной невероятными событиями. Началось всё с того, что оракул предсказал его отцу Лаю, что, когда Эдип вырастет, он убьет своего отца и женится на своей матери. Лай приказал старому слуге проколоть пятки ребенку и оставить младенца в диком месте. Но старик пожалел мальчика и отдал его коринфскому пастуху. Пастух отвез ребенка к царю Коринфа Полибу. Полиб не имел своих детей, и он с радостью усыновил Эдипа. Эдипа любили как родного сына, а он долго не знал, что Полиб в действительности не является ему отцом. Но постепенно до Эдипа доносятся слухи о тех событиях, которые произошли с ним в его раннем детстве.
Трагедия во временном плане построена таким образом, что в первом же действии мы видим зрелого Эдипа, Эдипа царя Фив, мужа своей матери, убийцы своего отца, о чем он не знает. В последующих действиях пьесы раскрываются тайны жизни Эдипа.
Важно отметить, что тайна Эдипа включает несколько уровней. Получилось так, что Эдип сначала узнал только одну часть тайны, а другая – осталась от него скрытой, и он совершил ряд поступков, исходя из знания только одного уровня обстоятельств. Схематично ситуацию можно представить следующим образом. Первый уровень обстоятельств – отцом Эдипа был царь Лай, матерью – Йокаста; второй уровень обстоятельств – оракул предсказал, что Эдип убьет своего отца и женится на своей матери. Вначале Эдип узнал только вторую часть тайны, а именно то, что он по предсказанию оракула должен убить своего отца и жениться на своей матери. Он любит своих родителей, не хочет совершать предсказанных оракулом действий. Ведь в этот период свой жизни Эдип не знает еще первой части своей тайны, не знает о том, что родители, у которых он живет – не родные. После того, когда Эдип их покидает, он долго скитается. В период своих скитаний он встречает группу людей и в драке случайно убивает старика (как оказалось, это и был его родной отец). Эдип приходит в Фивы, женится на Йокасте, не зная, что это его мать. От этого брака рождаются дети, и он всё еще не знает первой части своей тайны. Но народ в Фивах живет плохо, свирепствуют болезни и нищета. Многие люди причину этого видят в том, что упадок имеет место в силу того обстоятельства, что Эдип, их новый правитель нечестный человек, совершивший злодеяния. Когда тайна жизни Эдипа раскрывается полностью, он ослепляет себя, а его мать-жена кончает жизнь самоубийством.
Важно подчеркнуть, что в этой трагедии драматург смело оперирует пластами времени, зритель перебрасывается из настоящего в прошлое благодаря рассказам очевидцев. Трагедия "Царь Эдип" выпадает из серии других древнегреческих трагедий, она стоит в стороне от них, её структура, её построение не типичны.
Среди причин, обусловивших своеобразие трагедии, целесообразно выделить особую функцию категории времени, и при этом отметим, что между категорией времени и информацией существует непосредственная, тесная связь. В данном случае речь идет о сюжетном времени. Известно, что если человек пережил какие-то события и хочет, чтобы знания о них стали достоянием другого человека, то у него существует единственное средство – использовать рассказ или сюжетное время.
Однако может сложиться совершенно особая ситуация. Если в обычной ситуации событие переживает какой-то определенный человек и рассказывает о нём тому, кто это событие не пережил, то в младенческом возрасте всё меняется местами. Чтобы ни случилось с младенцем, он не в состоянии рассказать об этом, а может лишь позже воспринять информацию от другого лица, бывшего очевидцем происшедших с ним событий. Если же в младенческие годы не происходит каких-либо существенных событий, которые бы имели в дальнейшем серьезные последствия, то на это обстоятельство может и не быть обращено внимание.
В данном случае судьба Эдипа – это особая судьба. То, что произошло с ним в раннем детстве и что было скрыто от него, повлекло за собой дальнейшие события, имеющие существенное значение как для него, так и для граждан того царства, которым он управлял. Эдип стойко, мужественно борется за своё достоинство, за своё гражданское лицо. Он не хочет совершать действий, предсказанных оракулом, и уходит от своих родителей, но он не знает, что рос у приемных родителей. Боги все же посылают ему встречу с его подлинным отцом, которого он и убивает. Проблема примирения божественного и гражданского – это основная социальная проблема трагедии.