ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.12.2019
Просмотров: 293
Скачиваний: 3
-
Европейский театр Абсурда.
(См. б. 26.)
ПИТЕР БРУК
Большое влияние на развитие театрального авангарда оказала философия экзистенциализма и связанная с ней мифологическая интеллектуальная драма (творчество Ж.П.Сартра, А.Камю, Г.Марселя, Ж.Ануя, С.де Бовуар, А.Сент-Экзюпери). Экзистенциализм, будучи попыткой осмысления социальных потрясений, постигших европейскую цивилизацию в первой половине 20 в., обратился к проблеме кризисных ситуаций, в которых оказывается человек. Бытие понимается как экзистенция, которая непознаваема, абсурдна. И только в моменты глубочайших потрясений, в условиях «пограничной ситуации» (перед лицом смерти) человек может прозреть. Самый значительный представитель французского экзистенциализма – Жан Поль Сартр. Он растворяет историю в хаосе отдельных произвольных действий и отрицает объективность исторических событий. Альбер Камю впервые обосновал философию абсурда, придя к заключению, что мир противостоит человеку как неразумное начало, и мужество заключается не в бегстве от жизни (суицид) и не в примирении с действительностью, а в бунте, революции.
ЖАН ПОЛЬ САРТР
АЛЬБЕР КАМЮ
Сюрреализм и экзистенциализм подготовил появление театра абсурдистской драмы, основанной на концепции несовместимости человека и окружающего его мира. Драматурги абсурда утверждали бесполезность бунта и полную беспомощность человека в абсурдном мире. Катализатором возникновения абсурдизма французских драматургов стали кровавые события Второй мировой войны и оккупация Франции. Манифестами абсурдистской драмы явились пьесы Лысая певица (1950) Э.Ионеско и В ожидании Годо (1953) С.Беккета. К этому же направлению принадлежат французские драматурги Ж.Жене, А.Адамов (1908–1970, пьесы Нашествие 1950, Пинг Понг 1955, Паоло Паоли 1957); швейцарские писатели М.Фриш и Ф.Дюрренматт, немец Г.Грасс, испанец Ф.Аррабаль, англичане Х.Пинтер и Н.Ф.Симпсон, поляк С.Мрожек. В США в этом жанре первым стал работать Э.Олби, затем А.Копит и Дж.Гелбер. Своими драматургическими предшественниками абсурдисты считали трагикомедии А.П.Чехова, театр парадокса О.Уайльда и Б.Шоу, символистские пьесы А.Стринберга и Ф.Ведекинда. Театр абсурда получил также название «Театра Насмешки или антитеатра»: он впитал элементы клоунады, мюзик-холла, комедий Ч.Чаплина, его действие развивается вопреки законам драматургии и психологии человеческих характеров, он принципиально отвергал натурализм и реализм, литературный текст и диалог. Пересмотр всех театральных ценностей, провокация, гротеск, агрессивная насмешка, черный юмор – основные принципы театра абсурда. В абсурдистских пьесах не найти воспроизведения внешней реальности. «Театр насмешки» шокировал, удивлял, возмущал. К середине 1970-х абсурдизм исчерпал себя, и на смену пришло поколение новой драматургии (алитературы), которое принадлежит уже эстетике постмодернизма, реакции на авангард. В произведениях М.Дюра, Н.Саррот ощущается полный разрыв с литературной традицией, они состоят из монтажа ассоциаций, аллюзий, иронической игры цитатами.
ГЮНТЕР ГРАСС
ХАРОЛД ПИНТЕР
Экзистенциализм и театр абсурда оказали влияние на самобытное творчество польского режиссера Е.Гротовского (1933–1999), создавшего в 1959 «Театр 13 рядов» (Орфей Кокто, Мистери-Буфф Маяковского), затем на его основе в 1965 – интеллектуальный Театр-лабораторию (Акрополь С.Выспяньского), выросший в Институт мастерства актера (1970). Гротовский был увлечен идеей освоения многовекового наследия театра и ритуалов мира, он снова поставил вопросы: что такое театр и для чего он существует? (программы Театр истоков, Танатос польски, 1978-1980), что есть человек? Как усовершенствовать отношения между людьми? (международные программы Антропологический театр, Перформер, 1985-1987). Его театр называли «монастырем культуры, психоаналитической театральной лечебницей, где зритель-пациент подвергается встряске, возвращая театру первородную магию и античный катарсис».
Авангард экспериментально выработал множество новых форм, приемов, решений художественного творчества. Однако именно авангард разрушением традиционных эстетических норм открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество – постмодернизм или трансавангард. Постмодернизм – своеобразная реакция уходящей культуры на авангард, это эстетизированный, иронический всплеск традиционной культуры, уже пережившей авангард, принявшей его новации и смирившейся и с ним, и со своим закатом. Этим авангард выполнил свою функцию в европейской культуре и завершил свое существование в качестве феномена в 1960–1970-е. Для представителей театрального постмодерна, Р.Уилсона и Кармело Бене (р.1937) драматургический текст и актер – не более чем повод для создания завораживающих авторских спектаклей-инсталляций.
САЙТ: Особенности поэтики «театра абсурда». На примере пьесы Т.Беккета «В ожидании Годо»!!!. ….Особенности поэтики «театра абсурда». На примере пьесы Т.Беккета «В ожидании Годо»…. Драматургия абсурда Э.Ионеску, Т.Беккет, Ж.П.Сартр и др.!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Театр абсурда (общая характеристика)….Авангардные формы европейского театра.Философский театр Д.Б.Пристли и Л.Пиранделло («Опасный поворот» Д.Б.Пристли, «Шесть персонажей в поисках автора» Л.Пиранделло). Б.Брехт как одна ключевых фигур театра двадцатого века. Влияние Б.Брехта на творчество А.Адамова и Дж.Стреллера.«Народный театр» Ж.Копо и Ла Баррака.Драматургия Г.Лорки и его пьеса «Кровавая свадьба».Ж.Л.Барро и его театр.Творчество Юджина О’Нила и Тенесси Уильямса.
Деятельность Бродвейских театров….Новое в театре 60–70-х годов ХХ века Французский театр абсурда и его идеологи Альбер Камю и Эжен Ионеску. Драматургия абсурдистов: «Праведные» А.Камю, «Лысая певица», Носорог» и «Стулья» Э.Ионеску, «В ожидании Годо» С.Бекетт.6.Английский театр и поколение «рассерженных»– Д. Осборн «Оглянись во гневе».Появление новой британской драмы и творчество Д. Ардена,Т. Стопарда, Г. Пинтера.Рождение документальной драмы из политического театра Б. Брехта – «Дознание» П. Вайса (1965 г.) Влияние творчества Эдварда Олби на развитие американской драматургии и театра и его пьеса «Кто боится Вирджинии Вульф?».Нил Саймон и американская комедия. Сюрреалистический театр Жан Жене» и его пьесы «Служанки» и «Ширмы». Постановка «Ширм» в театре Ж.Л. Барро и возрождение интереса к «театру жестокости» А. Арто. П. Брук и экспериментальный сезон «театра жестокости».Постановка П. Бруком пьесы П. Вайса «Марат-Сад».Театральные идеи Арианы Мнушкиной и ее театр….
Альфред Жарри (фр. 1907, Париж) — французский поэт, прозаик, драматург. Участвовал в нашумевшей постановке (Театр АбСУРДА) Очень эпатирующий текст! Люди не привыкли! (пьеса начинается со слова «Дерьмо». Сражался против рутины, штампов, бульварных театров. Видел недостатки франц. Театра, боролся со средневековой игрой. Инсценировка братьев карамазовых» отличается от обычной трактовки. Жесткое столкновение плоти и духа, греха и благодати. Греховное начало мира..
Гарольд Пинтер (англ. 1930, Лондон — 24 декабря 2008, Лондон) — английский драматург(пьесы писал), поэт, режиссёр, актёр, Один из самых влиятельных британских драматургов своего времени. Пинтер= реализм+абсурдизм! Вроде логическое развитие, а потом неожиданное открытие. Театр движется в направление зрелищности, освещение этих элементов.
Филипп (фр., р. в 1938 году) — французский театральный режиссёр, хореограф и кукольник. По образованию художник-график. В 1967 году вместе с Мари Андервуд создал труппу «Компани Филипп Жанти». Ф. Жанти =«КРАЙ СВЕТА»=все театральные фантазии из сновидений!
Понятие – модернисткий театр – своеобразен, необычен, костюмы, декорации, постановки. Цель-взгляд на это. Старое (реализм и романтизм) отрицали, новое – модернисты. 2 мировые войны было всего – между странами и народами огромные жертвы и так рождается отрицание всего (антикинематограф, антидрама, антипьесы).Пушкина у нас всего отрицали. Но Луначарский-великолепный полемист, Чел. Огромных знаний сумел отстоять. Авторы экспрессионисты-противоборцы.. Бертоль Брехт –нашел модернистское течение, хоть и отрицал. АВАНГАРД как все реалистические театры – это элитарный театр!!!! Точ то нерешаемо до конца – заставляет постоянно возвращаться к этому. Психологический театр Луи́джи Пиранде́лло (итал. 1936, Рим) — итальянский писатель и драматург.
Направление сюрреализм. Пикассо. Дали свои сны рисовал. Конструирование реальности по типу сновидений. АБСУРДИСТЫ (ИОНЕСКО по снам свои пьесы писал. Эже́н Ионеско́ (фр. 1994, Париж) — французский драматург румынского происхождения, один из основоположников эстетического течения абсурдизма (театра абсурда). Член Французской академии (1970). Пьеса «ЛЫСАЯ ПЕВИЦА».
Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Своё происхождение пьесы Ионеско ведут от уличного театра, commedia dell'arte, цирковой клоунады, фильмов Ч. Чаплина, Б. Китона, братьев Маркс, античной комедии и средневекового фарса — можно найти истоки его драматургии во многих жанрах, и не только сценических — они кроются, например, в лимериках и «шендировании» [1], в брейгелевских «Пословицах» и хогартовских парадоксальных картинках. Типичный прием — нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. «Цирк Ионеско» — термин довольно часто применяемый к его ранней драматургии. Между тем, он признавал лишь косвенную связь своего искусства с сюрреализмом [2], охотней — с дада.
Эжен Ионеско настаивает, что своим творчеством он выражает мировоззрение предельно трагическое. Его пьесы предостерегают от опасности общества, в котором индивидуумы рискуют превратиться в представителей семейства непарнокопытных («Носорог», 1965 [3]), — общества, в котором бродят анонимные убийцы («Бескорыстный убийца», 1960), когда все постоянно окружены опасностями реального и трансцендентного мира («Воздушный пешеход», 1963 [4]). «Эсхатология» драматурга — характерная черта в мировосприятии «испуганных пятидесятников» [5], представителей интеллектуальной, творческой части общества, окончательно оправившегося от тягот и потрясений мировой войны. Ощущение растерянности, разобщённости, окружающего сытого равнодушия и следования догматам рациональной гуманистической целесообразности настораживало, порождало потребность вывести обывателя из состояния этого покорного безразличия, заставляло предрекать новые беды. Подобное мировоззрение, говорит Швоб-Фелих, рождается в переходные периоды, «когда бывает потрясено чувство жизни» [6]. Выражение тревоги, представшее в пьесах Э. Ионеско, воспринято было не более как причуда, игра бредовой фантазии и экстравагантная, эпатажная головоломка, впавшего в рефлексивную панику оригинала. Произведения Ионеско снимались с репертуара. Однако две первые комедии — «Лысая певица» (1948, антипьеса) и «Урок» (1950) — позже были возобновлены на сцене, и с 1957 года они много лет ежевечерне шли в одном из самых маленьких залов Парижа — Ла Юшет. По прошествии времени этот жанр нашёл понимание, и не только вопреки своей непривычности, но и через убедительную целостностость сценической метафоры.
Э. Ионеско провозглашает: «Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчуждённой. Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…» [7]
Он предлагает обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представляются ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы для того, чтобы подчеркнуть грубость, гротескность самой действительности. Драматург видит единственный возможный путь развития новейшего театра как специфического, отличного от литературы жанра именно в гипертрафированном применении средств примитивного гротеска. в доведении приёмов условно-театрального преувеличения до крайних, «жестоких», «непереносимых» форм, в «пароксизме» комического и трагического. Он стремится создать «свирепый, безудержный» театр — «театр крика», как характеризуют его некоторые критики. Следует отметить при этом, что Э. Ионеско сразу же проявил себя как литератор и знаток сцены выдающегося дарования. Он наделён несомненным талантом делать «видимыми», «осязаемыми» любые театральные ситуации, незаурядной силой воображения, то мрачным, то способным вызывать гомерический смех юмором . Представитель театра парадокса Эжен Ионеско, как и Беккет, не разрушает язык — их эксперимент сводится к каламбурам, саму структуру языка они не ставят под удар. Игра со словами («вербальный эквилибр») — не единственная цель. Речь в их пьесах внятна, «органично модулирована», однако мышление героев предстаёт непоследовательным (дискретным). Логика обыденного здравомыслия пародируется через композиционные средства. В этих пьесах масса аллюзий, ассоциаций, которые предоставляют свободу толкований. Пьеса транслирует многомерное восприятие ситуации, допускает её субъективную интерпретацию. Одни критики приходят приблизительно к таким умозаключениям, но имеют место — почти полярные, которые аргументированы достаточно убедительными доводами, во всяком случае, сказанное выше явно вступает в противоречие с наблюдаемым в первой пьесе. Не случайно Ионеско даёт ей подзаголовок «трагедия языка», намекая, очевидно, на попытку разрушить здесь все его нормы: заумные фразы насчёт собак, блох, яиц, ваксы, и очков в финальной сцене прерываются бормотанием отдельных слов, букв и бессмысленных звукосочетаний. «А, е, и, о, у, а, е, и, о, а, е, и, у»,— кричит один герой; «Б, с, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т…» — вторит ему героиня. Эту разрушительную функцию спектакля по отношению к языку усматривает и Ж.-П. Сартр (см. ниже). Но сам Ионеско далёк от решения такого рода узких, частных задач — это скорее один из приёмов, «стартовое» исключение из правила, словно демонстрирующее «край», границу эксперимента, подтверждающее принцип, призванный способствовать «демонтажу» консервативного театра. Драматург тщится создать, по его словам, «абстрактный театр, чистую драму. Антитематическую, антиидеолгическую, антисоцреалистическую, антибуржуазную… Найти новый свободный театр. То есть театр, освобождённый от предвзятых мыслей, единственно способный быть искренним, стать орудием исследования, обнаружить скрытый смысл явлений» [5][8].
Ранние пьесы
Герои «Лысой певицы» (1948, впервые поставлена театром Ноктамбюль — 1950) — образцовые конформисты. Сознание их, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, порой оно наукообразно, однако внутренне — дезориентировано, они лишены коммуникаций. Догматичность, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен. Их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык. Ионеско побудили к написанию пьесы, по его словам, занятия английским языком. «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: что в неделе семь дней, например. Это то, что я знал и раньше. Или: „пол внизу, потолок вверху“, что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьёзно или, возможно, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным…». Эти люди — материал для манипуляций, они готовы к резонансу агрессивной толпы, стада. Смиты и Мартэны — носороги дальнейших драматургических опытов Ионеско.
Однако сам Э. Ионеско восстаёт против «учёных критиков», которые рассматривают «Лысую певицу» как обычную «антибуржуазную сатиру». Его замысел более «универсален». В его глазах «мелкие буржуа» — это все те, кто «растворяется в социальной среде», «подчиняется механизму каждодневной жизни», «живёт готовыми идеями». Герои пьесы — это конформистское человечество, независимо от того к какому классу и обществу оно принадлежит [8].
Логика парадокса у Э. Ионеско трансформируется в логику абсурда. Воспринимаемое первоначально как занятная игра, могло бы напоминать безобидную пьесу М. Сервантеса «Два болтуна», если бы действие бескомпромиссно, всем своим развитием не вовлекало зрителя в деформированное пространство Ultima Thule нарушенной системы категорий и потока противоречивых суждений, — жизни, начисто лишённой духовного вектора. У того, к кому обращена разворачивающаяся фантасмагория, остаётся лишь, ограждаясь иронией, держать про запас ориентиры «привычного самосознания».
Французский критик Мишель Корвен пишет:
Ионеско бьёт и уничтожает, чтобы измерить то, что звучит пустотой, сделать язык предметом театра, почти персонажем, сделать так, чтобы он вызвал смех, действовал как механизм, это значит вдохнуть безумие в самые банальные отношения, разрушить основы буржуазного общества.
В «Жертвах долга» (1952) персонажи, смиренно выполняющие любые предписания власть предержащих, системы правопорядка — лояльные добропорядочные граждане. По воле автора они претерпевают метаморфозы, меняются их маски; один из героев своим родственником, полицейским и женой обрекается на бесконечные поиски, которые делают его «жертвой долга» — поиска правильной орфографии фамилии воображаемого разыскиваемого… Выполнение всякой обязанности перед каким бы то ни было «законом» социальной жизни, унижает человека, умерщвляет его мозг, примитивизирует его чувства, превращает мыслящее существо в автомат, в робота, в полуживотное.