ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.12.2019
Просмотров: 294
Скачиваний: 3
спектакль «Носорог»
Добиваясь максимального эффекта воздействия, Эжен Ионеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. Здесь, словно следуя заветам уличного театра, он требует импровизации не только от актёров, но и зрителя заставляет растерянно искать развития происходящего на сцене и вне её. Проблемы, некогда воспринимавшиеся как очередной нефигуративный эксперимент, начинают приобретать качества актуальности.
Концепция «Жертв долга» не случайна. Эта пьеса — писательский манифест. Он покрывает и ранние, и поздние произведения Э. Ионеско, подтверждается всем ходом теоретической мысли драматурга в 50—60-е годы [5].
Воспроизводимые характеры, наделённые всеми «реалистическими» качествами, нарочито шаржируются отсутствием какой бы то ни было эмпирической достоверности. Актёры постоянно трансформируют образы, непредсказуемо меняя манеру, динамику исполнения, мгновенно переходя из одного состояния в другое. Семирамида в пьесе «Стулья» (1951) то выступает как жена старика, то как его мать. «Я твоя жена, значит, и твоя мамочка сейчас» — говорит она мужу, а старик («мужчина, солдат, маршал этого дома») забирается ей на колени, хныча: «Я сирота, сирота…». «Моя крошка, моя сиротиночка, сиротюшечка, сиротюненька», — отвечает Семирамида, лаская его. В театральной программе к «Стульям» автор так сформулировал замысел пьесы: «Мир представляется мне иногда лишённым смысла, реальность — ирреальной. Именно это ощущение ирреальности… мне и хотелось передать с помощью моих персонажей, которые блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни…»
Подобные «превращения» характерны для драматургии Э. Ионеско. То Мадлена, героиня «Жертвы долга» воспринимается как пожилая женщина, идущая по улице с ребёнком, то она участвует в поисках Малло в лабиринтах сознания своего мужа Шубера, представая его проводником и одновременно изучая его как сторонняя зрительница, напичканная рецензиями парижских театральных критиков, бичующих Ионеско.
Пришедший к Шуберу полицейский заставляет его искать Мало, так как Шубер дал понять, что он был знаком с этим самым (или другим) Мало. Этот же полицейский соотносится с отцом Шубера, персонифицирующим совесть. Герой «поднимается» в своих воспоминаниях, взбираясь на пирамиду стульев на столе, падает; в пантомиме он опускается в глубины своей памяти, а чтобы «закрыть» в ней дыры, он жуёт бесчисленные ломти хлеба…
Существуют различные толкования этой диковинной клоунады. Серж Дубровски, а за ним и Эсслин рассматривают пьесу как смешанную формулу фрейдизма и экзистенциализма, а историю Шубера — как абстрагированный «универсальный» тезис: человек — ничто; вечно в поисках самого себя, претерпевая бесконечные превращения, он никогда не достигает подлинного реального существования. Другие видят в «Жертвах долга» злую пародию на реалистический и психологический театр. Третьи рекомендуют вообще не принимать мыслей Ионеско всерьёз, так как он, возможно, пародирует здесь и Фрейда и Сартра и самого себя [5].
Жан-Поль Сартр так характеризует творчество Эжена Ионеско:
Рождённый вне Франции, Ионеско рассматривает наш язык словно на расстоянии. Он обнажает в нём общие места, рутину. Если исходить из «Лысой певицы», то возникает очень острое представление об абсурдности языка, настолько, что не хочется больше разговаривать. Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона, Ионеско «изнутри» опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия. Его театр — это мечта о языке.
В одном из писем 1957 года драматург рассказывает о своём пути к славе: «Прошло семь лет с того момента, когда в Париже сыграли мою первую пьесу. Это был скромный успех, посредственный скандал. У моей второй пьесы провал был немного более громким, скандал несколько покрупнее. И только в 1952 г., в связи со „Стульями“ события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы. А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию… Я думаю, что если неуспех будет распространяться таким образом, он превратится в триумф» [12]
Зачастую герои Эжена Ионеско — жертвы обобщенных, иллюзорных представлений, пленники смиренного, законопослушного служения долгу, бюрократической машине, исполнители конформных функций. Их сознание изуродовано образованщиной, стандартными педагогическими представлениями, меркантильностью и ханжеской моралью. Они изолируют себя от реальности призрачным благополучием потребительского стандарта
Лекции: Театр Жестокости (постмодернизм). ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ — концепция театрального действия, фундированная отказом от традиционного (сугубо вербального) понимания средств художественной выразительности и ориентацией на пластико-визуальный ряд спектакля, предполагающий максимальный уровень экспрессии по отношению к зрителю. Идея Т.Ж. предложена в контексте модернистской парадигмы Арто, в контексте постмодернистской парадигмы концептуально осмыслена Деррида (Арто, Деррида). Согласно Арто, имманентный смысл театрального действа, по определению, метафизичен: "театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью" . Арто-законодатель театра жестокости (ЕСЛИ болеешь, умираешь, то натурально должно быть. От психологии отказываются, натуралистский театр. Мир сам по себе жесток. Т.Ж. непосредственно действует на зрителя, не щадя его чувств и не оставляя у него иллюзий: по оценке Арто, воздействие Т.Ж. на зрителя может быть определено как "яростное". Арто намечает следующие векторы разворачивания и воплощения в жизнь идеи Т.Ж.: 1) поскольку Т.Ж. в силу своей мистериальности "намерен обратиться к постановке массовых зрелищ", постольку его режиссура должна строиться с учетом психологии толпы: прежде всего, с учетом того, что "толпа постигает с помощью чувств", а потому "бессмысленно взывать к разуму толпы".
Возникает «абсурдизм» – в литературе, кинематографе, драматургии и театре. В пьесах Э.Ионеско – «Урок», «Лысая певица», «Носорог» – с позиций анархического индивидуализма разоблачает всяческие идеологические построения, отрицает всякий смысл бытия, осмеивает все формы коллективной жизни.
Европейский
театр в XX веке
Во Ф р а н ц и и театр всегда имел
первостепенное значение. Достаточно
вспомнить такие имена, как Корнель,
Мольер, Расин, Бомарше, А. де Мюссе. Не
случайно говорят: «французы играют в
жизни и живут на сцене».
Драматургия Ж. Ануя и Ж. Жироду. О
творчестве драматурга Ж. Ануя французы
говорят «вселенная Ануя». Но несмотря
на действительно «вселенский характер»
его творчества, в котором литературоведы
выделяют «черные пьесы», «розовые
пьесы», «блестящие пьесы», «скрипящие
пьесы», его лучшие герои являются
воплощением чистоты и целостности.
Такова Антигона, героиня его пьесы
«Антигона» (1944). В пьесе Ануй противопоставляет
друг другу двух персонажей: Кроена,
который волею судьбы только что получил
власть, принятую им без радости, а не
только потому что он чувствовал «ужасную
ответственность власти», и Антигону,
которая отказывается ему повиноваться.
Она предала тело брата земле, несмотря
на запреты короля. Отказ у Ануя - высший
двигатель драматического действия.
Антигона отказывается Повиноваться,
отказывается от жалости, отказывается
от любви, отказывается от самой жизни.
В пьесе чувствуется влияние экзистенциализма:
этот мир трагичен в своей абсурдности,
единственным величием становится
сознательное бегство из него. Написанное
в годы войны произведение имело выраженную
антифашистскую направленность.
Другой замечательный французский
драматург XX в. - Ж. Жироду (1882- 1944) дипломат,
министр информации в начале войны 1939
г., он был плодовитым писателем-романистом,
критиком, тонким блестящим эссеистом,
но после встречи с великим французским
актером Жуве полностью посвятил себя
театру. Его пьесы весьма разнообразны:
современные и античные, трагические и
фантастические, ужасные и вызывающие
улыбку. На античные сюжеты написаны
знаменитая «Электра» и «Троянской войны
не будет».
Творчество
П. Валери . Теоретиком французского
театра в период между двумя войнами был
выдающийся поэт и мыслитель П. Валери
(1871-1945). Он писал о двух типах театра: о
восходящем к Храму и театре типа Гиньоль.
Второй тип - это «торжественная мистерия»,
способная «передать жар и свежесть
мгновения, сохраняющая в себе «магию
становления'». Такой театр уже существовал
во Франции, поэтому Валери попытался
создать театр подобия литургии.
В сотрудничестве с композитором Онеггером
он написал балет «Амфион», премьера
которого состоялась в Парижской опере
23 июня 1931 г. Балет был поставлен Идой
Рубинштейн (1885-1960) и, по словам самого
Валери, явился «воскрешением литургической
условности». Такую условность Валери
называл условностью высшего порядка,
отмечая, что в театре-Храме все движимо
величественными законами.
В пьесе «Душа и танец» Валери устами
героев раскрывает свое понимание балета,
отмечая, что его сила в том, что танец,
исполненный танцовщицей- балериной,
проникает в гущу наших мыслей, исподволь
их одну за другой, пробуждает, вызывает
их из мрака наших душ к свету в самом
лучшем порядке, какой только возможен.
«Бог создал все из
ничего, но это ничто проглядывает
отовсюду», - писал Валери в «Нехороших
мыслях».
Драматургия
Ж.-П. Сартра и А. Камю. Драматургами были
философы Ж.-П. Сартр и А. Камю,
экзистенциалистские взгляды которых
проявились и в драматическом творчестве.
В пьесах «Мухи», «Мертвые без погребения»,
«Грязные руки», «Дьявол и добрый Бог»
и других Сартр представляет новую
трагедию, трагедию человека, «погруженного
в свободу».
Альбер Камю
(лауреат Нобелевской премии, 1957),
основавший «Театр Труда» и игравший
сам в театральной труппе «Радио Алжира»
перед Второй мировой войной, половину
своих произведений написал для сцены;
представления «Недоразумения» в 1945 г.
и «Калигулы» в 1944 г. сделали его знаменитым.
Камю не видел лекарства от абсурда и
страданий мира. По его мнению, существует
только «скромная мудрость», которую
нужно постепенно приобретать и которая
состоит в том, чтобы «любить ограниченный
и великолепный мир... работать,
культивировать, подобно Кандиду свой
сад день за днем, отказываться убивать,
чтобы не быть соучастником абсурдной
судьбы, искать, напротив, средства
уменьшения мировых страданий, верить
в то, что подъем всеобщего благополучия
не может быть осуществлен ценой жизни
одного ребенка.»
Пьесы Б. Брехта. После Второй мировой
войны театральные эксперименты в Европе
продолжил немецкий драматург Б. Брехт
(1898-1956), предложивший концепцию эпического
театра. По этой концепции спектакль
должен воздействовать не на чувства, а
на разум зрителя и внушить ему активное
и критическое отношение к происходящему
на сцене. Он должен быть публицистичным
и социально направленным. Его пьесы
«Трехгрошовая опера» (инсценировка
«Оперы нищих» Дж. Гея, 1728), «Жизнь Галмея»
(1939), «Карьера Артура Уи» (1941), «Мамаша
Кураж» (1971), «Кавказский меловой круг»
(1949) и другие - пример гротескной,
антивоенной направленности критики
современного общества.
«Новый театр». Начиная с 1950 г. во Франции
появляется так называемый «Новый театр»,
первоначально проигнорированный
публикой. Это театр «драмы абсурда»,
созданный С. Беккетом, Э. Ионеско, А.
Адамовым, жившими в Париже и писавшими
по-французски. Это была, с одной стороны,
попытка обновить структуру и язык
театра, а с другой, - «Новый театр» явился
отражением ужаса, вызванного жестокостями
войны и страхом атомных разрушений.
Пьеса Беккета «В ожидании Годо»,
поставленная в 1952 г., - самая известная
пьеса театра абсурда, представляющая
жизнь лишенной смысла. В большинстве
пьес Ионеско проводится идея бесполезности
языка как средства общения.
Изложенное, на наш взгляд, дает основание
утверждать, что ни о каком кризисе, по
крайней мере, применительно к театру
XX столетия говорить неправомерно.
Правда, нельзя сбрасывать со счетов
одно явление XX в., которое можно считать
проявлением кризиса, но не культуры.
Рост благополучия благодаря
научно-технической революции подавляющего
большинства, населения Европы, утверждение
в жизни демократических тенденций
привели к фактической власти в этой
жизни нетворческого большинства,
неспособного жить идеями и идеалами
подлинной культуры, неспособного
подняться над миром повседневности, и
эта антиэлитарность большей части
населения, не ориентированного на
творчество, разрушительна для культуры.
Проявлением этой
тенденции, начиная с 60-х годов XX в. во
всей Европе, в том числе и во Франции,
является развитие шоу-бизнеса. Массовые
тиражи пластинок, кассет «диска», «фолк»,
«рок» музыки, с утра до вечера гремящей
в наушниках транзисторов, повсюду
сопровождают юношей и девушек. (Врачи
отмечают рост расстройства по этой
причине слухового аппарата у молодых
людей.)
Однако наряду
с распространением шоу-бизнеса и другими
негативными явлениями в области духовной
жизни Европы в XX в. продолжает существовать
и развиваться возвышающая человека
культура, что и является критерием ее
подлинности, независимо от жанра.
Поиски новых театральных форм. Последние
два десятилетия театральная жизнь
Франции, как и Европы в целом, стала
более разнообразной. В одном Париже в
настоящее время свыше 50 театров, в
которых зритель может найти постановки
на любой вкус:
от вечных
творений классиков -- Шекспира, Корнеля,
Расина, Чехова - в «Камеди Франсез» и
«.Одеоне» до современных драматургов
Беккета и Ионеско в авангардистских
театрах и остроумных комедий в «театрах
бульваров». Ежегодно в Авиньоне, Оранже,
Ниме и других городах Франции на древних
римских аренах или в средневековых
замках проходят театральные фестивали,
привлекающие тысячи зрителей из многих
стран.
Подобные зрелищные
мероприятия практикуются в Италии: на
развалинах Форума, Колизея, Терм Каракаллы
проходят поражающие своей грандиозностью
спектакли, постановки классических
итальянских опер на античные сюжеты.
Так, постановка оперы Верди «Лида» в
Термах Каракаллы создает захватывающее
ощущение присутствия зрителя в гуще
происходящих событий.
Все это является поиском новых театральных
форм, доступных массе зрителей. Примером
такого сочетания массовости и классики
являются грандиозные постановки Р.
Оссейна на арене парижского Дворца
спорта спектаклей «Собор Парижской
богоматери», «Дантон и Робеспьер»,
«Человек из Назарета», «Броненосец
Потемкин».
Клад Каррер
в содружестве с известным английским
режиссером Питером Бруком в парижском
театре «Буф дю Нор» поставили
древнеиндийский эпос «Махабхарата». О
масштабах этого спектакля говорит тот
факт, что он шел либо в течение трех
вечеров, либо двенадцать часов подряд
с 12 часов дня до 12 часов ночи. Зрители,
приезжавшие из многих стран Европы,
запасались термосами с кофе и бутербродами
и «героически высиживали до конца», как
писали парижские газеты в 1986 г., когда
этот спектакль был поставлен
2.
Театр абсурда
Театр абсурда - общее название для драматургии поставангарда 1950 - 1970-х гг., наследовавшей принципам авангардного театра ОБЭРИУ и создавшей собственную поэтику абсурда. Главные представители театра абсурда - Эжен Ионеско, Семюэль Беккет, Эдвард Олби.
В этом очерке мы покажем некоторые фундаментальные принципы поэтики театра абсурда на примере пьесы Ионеско "Лысая певица", опираясь на исследование О. Г. и И. И. Ревзиных, которые рассматривают театр абсурда как эксперимент, проясняющий прагматику нормального общения.
Вот что они пишут: "Оказывается, что для нормального общения недостаточно, чтобы между отправителем и получателем был установлен контакт. Нужны еще некие общие взгляды относительно контекста, то есть действительности, отражаемой в общении, относительно характера отображения этой действительности в сознании отравителя и получателя и т. д. Эти общие аксиомы, необходимые для содержательно-нормального общения, назовем постулатами коммуникации, или постулатами нормального общения".
Первый постулат, нарушающийся в пьесах Ионеско, это постулат детерминизма: действительность устроена таким образом, что для некоторых явлений существуют причины, то есть не все события равновероятны. Отсутствие причинно-следственных отношений в пьесах Ионеско приводит к тому, что каждое событие становится случайным и тем самым равновероятным другим событиям. Поэтому реакции героев на редкие и обыденные события могут быть одинаковыми, и даже, наоборот, на обыденные события они могут реагировать с неадекватным изумлением:
"Миссис Мартин. Я видела на улице, рядом с кафе, стоял господин, прилично одетый, лет сорок, который...
Мистер Смит. Который что?
Миссис Смит. Который что?
Миссис Мартин. Право, вы подумаете, что я придумала. Он нагнулся и...
Мистер Мартин, мистер Смит, миссис Смит. О!
Миссис Смит. Да, нагнулся.
Мистер Смит. Не может быть!
Миссис Смит. Он завязывал шнурки на ботинке, которые развязались.
Трое остальных. Фантастика!
Мистер Смит. Если бы рассказал кто-нибудь другой на вашем месте, я бы не поверил.
Мистер Мартин. Но почему же? Когда гуляешь, то встречаешься с вещами еще более необыкновенными. Посудите сами. Сегодня я своими глазами видел в метро человека, который сидел и совершенно спокойно читал газету.
Миссис Смит. Какой оригинал!
Мистер Смит. Это, наверно, тот же самый".
Следующий постулат, который нарушает театр абсурда, постулат общей памяти. Этому соответствует эпизод в "Лысой певице", когда супруги Мартин постепенно узнают друг друга. Выясняется, что они ехали в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе, сидели напротив друг друга, поселились в Лондоне в одном доме и одной квартире, спят в одной кровати, и у них есть общий ребенок.
Третий постулат нормального общения, который нарушается в "Лысой певице", это постулат тождества. Вот знаменитый пример его нарушения - разговор о Бобби Уотсонах:
"Миссис Смит....Ты знаешь, ведь у них двое детей - мальчик и девочка. Как их зовут?
Мистер Смит. Бобби и Бобби - как их родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне может заняться образованием Бобби.
Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете?
Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.
Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?
Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?
Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другом дяде покойного Бобби Уотсона.
Мистер Смит. Нет. Это не тот. Это другой. Это Бобби Уотсон, сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона.
Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне?
Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры..."
"В данном случае, - пишут исследователи, - сообщения, направляемые от отправителя к получателю, не могут быть адекватно восприняты, потому что в каждом новом сообщении меняется объект - лицо, называемое Бобби Уотсон. Иначе говоря, процесс общения не является нормальным вследствие нарушения постулата тождества: отправитель и получатель должны иметь в виду одну и ту же действительность, то есть тождество предмета не меняется, пока о нем говорят".
Пьесы абсурдистов послевоенного времени носят во многом рационалистический характер и не так глубоки, как драматургия русских поэтов ОБЭРИУ, например "Елка у Ивановых" Александра Введенского и "Елизюета Бам" Даниила Хармса. Они лишены подлинного трагизма - это знаменует переход от модернизма к постмодернизму.