ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 16.06.2020
Просмотров: 90
Скачиваний: 4
5. ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ТВОРЧЕСТВА ЭВРИПИДА
Эврипид,
как младший из числа знаменитых греческих
трагиков, в начале своей деятельности
застал драматическую и театральную
технику вполне установившейся. Необходимые
средства были выработаны, и государство
не допускало сколько-нибудь существенных
отступлений от заведенного порядка.
Это, с одной стороны, упрощало, но, с
другой — осложняло работу, так как,
повторяя тематику и формы, уже
использованные предшественниками,
продолжателю необходимо было вносить
в них что-нибудь новое и оригинальное.
Этими историческими условиями в
значительной степени определяется
характер творчества Эврипида.
Хор
был исконным и обязательным элементом
драмы, но поскольку интерес все более
переносился с лирической части на
драматическую, значение хора стало
падать. У Эврипида он часто остается по
традиции, сохраняя только отдаленную
связь с действием, почти перестает быть
действующим лицом, как справедливо
отмечал уже Аристотель1. Присутствие
хора иногда становится даже помехой
действию, так как он оказывается ненужным
свидетелем. Зная о действиях или
намерениях героя, хор должен все это
скрывать или же своим присутствием
стеснять откровенные высказывания
действующих лиц. Обычно такая возможность
игнорируется поэтом. Как исключение
отметим, что в «Ифигении в Тавриде» царь
Фоант грозит расправиться с женщинами
хора за то, что они своим молчанием
покрывали хитрость Ифигении (1431 — 1434).
Медея просит хор молчать и не мешать
ей, что бы она ни стала делать («Медея»,
259—263), и действительно, он ничего не
предпринимает, когда она убивает детей.
В «Ипполите» хор не мешает Федре покончить
самоубийством и не раскрывает клевету
на пасынка. В «Электре» и в «Елене» хор
покрывает молча-
1 Аристотель. Поэтика, р. 1456 b 27; ср. Гораций. Наука поэзии, 193—201.
262
нием
заговор против властителей1. Часто песни
хора служат только общим фоном
разыгрывающегося действия или его
истолкованием, а иногда превращаются
просто как бы в музыкальные антракты.
Таково прославление Афин в «Медее»
(824—845), напутствие уезжающей из Египта
Елене («Елена», 1451 —1511), сказка о
златорунном баране в «Электре» (699—746)
и т. п. Замечательна своим глубоким
лиризмом грусть об ушедшей молодости
и о тяжести наступающей старости в
«Геракле» (637—700): «Юность мила мне;
бременем более тяжким, чем утесы Этны,
лежит на моей голове старость, покрывшая
тьмою свет моих очей...» И далее тут
говорится: «Не перестану я соединять
харит с музами — в этот сладчайший союз.
Не хотел бы я жить лишенным муз; но да
буду всегда увенчиваем венками».
Последние слова явно имеют в виду не
старцев хора, а самого поэта. Так нередко
хор становится носителем мыслей
автора.
Оторванность песен хора от
действия трагедии получила особое
значение в IV в. и позднее, когда, по
материальным соображениям, стало
затруднительно пользоваться хором.
Преимуществом трагедий Эврипида и стало
то, что их можно было ставить без хора.
Вместе с тем такие песни, обособленные
от действия драмы, помогали поэту
высказывать свои собственные мысли и
настроения. Но если хор потерял свое
значение, то тем большее внимание было
обращено на действующих лиц, и Эврипид
был первым драматургом, который стал
изображать человеческие страсти, острые
психологические переживания, болезненные
состояния, душевный надлом и т. п. Подобно
своим предшественникам, он пользовался
мифологическими сюжетами, но обращался
с ними весьма свободно, часто переделывал
их. Это видно, например, в «Электре», где
введен совершенно оригинальный мотив
фиктивного брака героини с крестьянином.
В «Медее» героиня сама убивает детей,
тогда как по мифу детей убили жители
Коринфа, мстя за убийство Медеей царя
и царевны.
По своей композиции трагедии
Эврипида очень разнообразны. Некоторые
из них, как «Медея», «Ипполит», отличаются
единством действия; в других действие
осложняется вплетением посторонних
мотивов. В «Геракле» выделяются три
части: сначала показывается несчастное
положение семьи героя, затем возвращение
его и спасение семьи, наконец, безумие
его и гибель жены и детей с последующей
сценой отчаяния. В «Вакханках» сначала
представлено преследование нового
культа, потом поворот, сопровождающийся
безумием и ужасной гибелью Пeнфeя, к
этому присоединяется жестокое моральное
наказание Агавы, когда она сознает, что
убила собственного сына. В «Гекубе» в
основную тему — открытие убийства сына
героини и мщение за это — вклинивается
жертвоприношение Поликсены. Переход
от горя матери к мщению за сына — целая
психологическая драма. Есть трагедии,
в которых все действие состоит из ряда
отдельных сцен, как «Троянки» и
«Финикиянки». Древние критики называли
такие трагедии «эпизодическими». Сложный
состав имеет и «Андромаха», где драма
героини переплетается с судьбой
Неоптолема, Ореста
1 «Ифигения в Тавриде», 1056—1077; «Ифигения в Авлиде», 542; «Ион», 666; «Ипполит», 710—714.
263
и
Гермионы. Однако во всех этих случаях
внешнее разделение не мешает внутреннему
единству действия, психологического
развития героев.
Самая важная
особенность драматургии Эврипида —
его патетичность. Аристотель характеризовал
его как «самого трагичного из поэтов»1.
Эврипид умел показывать такие
психологические конфликты, которые
способны охватывать зрителя. Медея с
полным сознанием убивает любимых детей2:
в ней борется жажда мщения с материнским
чувством. Поэт показывает невольное
содрогание, естественную слабость,
которая овладевает ею, ее душевные
колебания. Получается драма психологическая.
Геракл возвращается в свой дом в такой
момент, когда семье угрожает смерть. Но
после кратковременной радости освобождения
Геракл впадает в безумие и убивает своих
родных, воображая, что расправляется с
Эврисфеем. Понятно, что, придя в себя,
он от душевного потрясения готов лишить
себя жизни. Подобным же образом в
«Вакханках» Агава в состоянии безумия
убивает сына Пенфея: в силу трагической
иронии она воображает, что затравила
на охоте необыкновенного льва. Временное
заблуждение разрешается страшным
«узнаванием». Еще в основу первого, не
дошедшего до нас произведения Эврипида
— «Пелиады» — был положен подобный
трагический сюжет: дочери Пелия, желая
волшебными средствами вернуть молодость
отцу, по наущению Медеи зарезали его и
тут же убедились в обмане. В «Троянках»
потрясающей силы достигает сцена, в
которой на фоне пылающей Трои в то время,
когда в греческом лагере происходит
раздел пленниц, вдруг вбегает со свадебным
факелом безумная Кассандра и поет
радостную свадебную песню — гименей
(308—340).
Особенно ярко это раскрывается
в сценах, когда самые близкие люди по
неведению готовы убить один другого.
Это блестяще представлено в «Ифигении
в Тавриде»: Ифигения, ожесточенная под
влиянием недоброго, как ей казалось,
сна, готова безжалостно обречь на
жертвоприношение приведенных к ней
пленников, но в последнюю минуту она
узнает, что один из них — ее брат Орест.
В «Ионе» мать Креуса едва не отравила
сына, а тот, мстя за это покушение, едва
не убил свою мать. На таком же мотиве
построена трагедия «Кресфонт»: Меропа
хочет убить пришедшего в дом незнакомца,
так как видела в нем убийцу; но в последнюю
минуту ее останавливает верный раб,
объясняющий, что перед ней ее сын,
которого она считала давно убитым (фр.
449—459).
Важное место в трагедиях
Эврипида уделяется воспроизведению
чисто бытовых явлений. Еще Аристофан
упрекал его за то, что он изображал «вещи
обыденные, которыми мы пользуемся, с
которыми живем» («Лягушки», 959). Вопросы
семейных отношений приобретают большое
значение в трагедиях Эврипида. В начальной
сцене «Медеи» старая нянька говорит:
«Величайшим благополучием бывает, когда
нет разлада между женой и мужем» (14 сл.).
А дальнейшая встреча Ясона с Медеей
(446—626) переносит нас в обстановку семей-
1 Аристотель. Поэтика, 13, р. 1453 а 28 сл. 2 Там же, 14, р. 1453 b 27.
264
ной
перебранки. Столкновение двух соперниц
представляет сцена между Андромахой и
Гермионой в «Андромахе» (147—273). К бытовому
жанру приближается «Алкестида».
Комическое впечатление производит спор
между двумя эгоистами — Адметом и отцом
его Феретом — у гроба героини и появление
обжоры Геракла. Такой характер пьесы
оправдывал отнесение ее на четвертое
место в тетралогии, взамен сатировской
драмы. Трогательное впечатление в этой
драме производит рассказ рабыни о
прощании Алкестиды с домом и домашними.
И в «Оресте» есть комические сцены —
например, когда через окно выскакивает
перепуганный фригийский раб. Некоторые
драмы Эврипида имеют вполне благополучный
конец, как «Алкестида», «Ион», «Ифигения
в Тавриде» и «Елена». Трагедия Эврипида,
теряя свой героический характер,
приближается к тому типу, который в
новое время известен под названием
«мещанской» драмы.
Уделяя много
внимания изображению повседневного
быта, Эврипид нередко останавливается
на теме подкинутых или по каким-нибудь
причинам потерянных детей. Древнему
мифологическому мотиву он придает
современное, бытовое осмысление. В
трагедиях «Александр», «Алопа», «Авга»,
«Мудрая Меланиппа», «Гипсипила» и др.
эти мотивы играли существенную роль. У
матери отняты только что родившиеся
дети или она сама, чтобы скрыть свое
материнство, вынуждена подкинуть их, а
впоследствии ей удается найти их. Миф
иногда содержит пережитки первобытных
представлений, будто дети бывали
вскормлены животными. В «Мудрой Меланиппе»
поэт пользуется случаем, чтобы устами
своей героини доказать невозможность
чудесного рождения их от животного.
Среди дошедших до нас произведений
Эврипида мотив нахождения матерью
своего сына играет важную роль в «Ионе».
Подобные темы впоследствии стали давать
богатый материал для так называемой
«новой» аттической комедии (см. гл.
XVIII).
Появление бытового элемента в
трагедии повлекло за собой и включение
любовных эпизодов. Софокл в «Антигоне»
только подошел к этому вопросу,
ограничившись лишь намеком на любовь
Гемона. Эврипид в некоторых трагедиях
любовную страсть сделал основным
мотивом, например в «Сфенебее». Но из
таких пьес сохранился только «Ипполит»,
имеющий подзаголовок «Венценосец». Он
был переработкой первоначальной редакции
трагедии под названием «Ипполит
закрывающийся» — в этой редакции
трагедия при постановке провалилась.
Выведенный в ней образ Федры отличался,
по свидетельству древних, большим
бесстыдством. Она сама признавалась
Ипполиту в своей страсти, заставляя
скромного юношу закрыться от стыда, —
отсюда название произведения. Трагедия
вызвала негодование в афинском обществе.
Софокл переработал сюжет своей «Федры»,
он изобразил героиню в облагороженном
виде, как несчастную жертву страсти, и,
очевидно, затушевал те моменты, которые
казались недостаточно скромными. После
него и Эврипид создал ту редакцию,
которую мы имеем, она заслужила на
состязании первую награду. Признание
Федры передает Нянька, таким образом
обвинение в бесстыдстве снимается с
Федры. В изображении ее страсти и
265
внутренней
борьбы Эврипид достиг несравненного
мастерства. Это и дало основание
Аристофану обвинять Эврипида в том, что
он «научил молодых людей влюбляться»
(«Лягушки», 957).
Далее, необходимо
отметить тонкое искусство Эврипида в
проведении сцен «узнавания». Здесь, в
первую очередь, следует назвать сцену
в «Ифигении в Тавриде». Ифигения, видя
перед собой греческих пленников, думает
через кого-нибудь из них передать о себе
весть брату, но, когда она называет его
имя, оказывается, что он сам стоит перед
ней. Еще более тонко, как увидим дальше,
проводится узнавание в «Электре». В
«Ионе» Креуса, видя корзинку и пеленки,
в которых жрецы нашли когда-то Иона,
узнает в них вещи своего ребенка и по
ним убеждается, что Ион — ее сын. В первых
двух случаях узнавание происходит по
внутренним признакам и производит
особенно сильное впечатление; в последнем
случае — по внешнему признаку, являющемуся
как бы случайным, и потому уступает по
силе впечатления, что отмечал
Аристотель1.
Важным нововведением
Эврипида в драматической технике было
применение интриги или ловкой хитрости
для выхода из затруднительного положения.
Этим средством он пользуется в «Электре»,
«Оресте», «Ифигении в Тавриде», «Елене»,
«Ионе», не дошедшем до нас «Шламеде» и
др. Это новшество было сразу же подхвачено
Софоклом в «Электре» и в «Филоктете».
Как
младший из знаменитых драматургов,
Эврипид оказывался в трудных условиях
вследствие того, что наиболее выигрышные
сюжеты были уже использованы его
предшественниками. Чтобы не повторять
их, он старался им дать новое освещение,
вводить новые мотивы и т. д. Во многих
случаях он мог видеть и даже критиковать
недостатки своих предшественников. Это
типично для его драматургии. Так,
например, когда Елена, чтобы бежать из
Египта, предлагает Менелаю, которого
еще не узнали, объявить местному царю
о смерти Менелая, он возражает: «Да это
уж старо» («Елена», 1056). Старо оно потому,
что подобным мотивом уже пользовался
Софокл в «Электре» (1052).
Особенно
хорошо мы можем наблюдать разницу метода
у трех знаменитых трагиков при рассмотрении
трактовки ими образа Ореста. Это
единственный случай, когда мы имеем
перед собой произведения трех поэтов
на одну тему: «Хоэфоры» Эсхила, «Электра»
Софокла и «Электра» Эврипида.
У Эсхила
главным действующим лицом является
Орест, у Софокла и Эврипида — Электра.
У Эсхила их образы намечены бегло,
узнавание проводится примитивно,
внимание сосредоточено на выполнении
мести. У Софокла подробнее развита тема
хитрости, с помощью которой Орест
проникает во дворец, но главное место
уделяется психологии Электры. У обоих
трагиков Орест, выступая в подходящий
момент, легко дает себя узнать. У Эврипида
действие перенесено в деревню, куда
Орест может беспрепятственно прийти,
не прибегая ни к какой хитрости. Но
сначала он выдает себя за посланца от
Ореста.
1 Аристотель. Поэтика, 16, р. 1255 b 16 сл.
266
Старый
слуга, зайдя на могилу Агамемнона, увидел
там признаки совершенных недавно
жертвоприношений, нашел прядь волос,
след от ноги и по сходству с волосами и
следом ноги Электры предполагает, что
прибыл Орест. (Это как раз те признаки,
по которым у Эсхила Электра узнает о
приходе брата. У Эврипида Электра
отвергает их как наивные. Это явная
критика приемов Эсхила.) Потом старик,
приглядываясь к одному из гостей,
открывает в нем знакомые черты и так
узнает Ореста. А после совершения
убийства Орест и Электра изображаются
уже как психически больные люди — в
духе врачебной теории Гиппократа. Так
вся трагедия построена по принципу
естественности и правдоподобия. Этим
характеризуется творческий метод
Эврипида.
Чтобы не повторять мотивов,
которые были у предшественников, Эврипид
лишь бегло отмечает их, но зато подробно
развивает то новое, что сам вносит в
сюжет. Так, например, в «Оресте» едва
упоминается о суде Ареопага (1648—1652), но
зато подробно рассказывается о суде
над Орестом в Народном собрании (866—956),
чего вовсе нет у других трагиков.
Из
характерных приемов творчества Эврипида
надо отметить своеобразное применение
прологов и развязок.
В свободной
тетралогии, где каждая пьеса представляла
вполне законченное и самостоятельное
целое, такая драма была естественно
стеснена размерами. Из экономии места
поэт, чтобы ярче изобразить главное,
должен был возможно короче задерживаться
на менее существенных частях. Кроме
того, ему важно было сделать с самого
начала все действие понятным для зрителя,
тем более что часто он пользуется редкими
вариантами мифов, как в «Электре»,
«Елене», «Финикиянках» и др. Это и
побуждало его строить пролог так, чтобы
в нем изложить все предварительные
данные. В некоторых трагедиях пролог
произносится кем-нибудь из богов, что
дает возможность в общих чертах наметить
содержание всей трагедии. Этот прием
носит несколько механический характер
и вызвал насмешки Аристофана в «Лягушках»
(946). Еще более механический характер
имеет у него форма окончания: когда все,
что представлялось существенным,
показано зрителям, поэт обрывает
действие, заставляя появляться на
специальной машине кого-нибудь из богов
(deus ex machina), чтобы распутать создавшееся
положение и предсказать дальнейшую
судьбу героев. Этим приемом он пользуется
в восьми трагедиях.