ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.07.2020
Просмотров: 214
Скачиваний: 3
Содержание
1. Биография и творчество художника И.И. Шишкина………………………..3
2. Анализ некоторых картин Шишкина И.И…………………………………...11
2.1. Картина «Рожь», 1878 г……………………………………………….11
2.2. Картина «Осень», 1894 г………………………………………………12
2.3. Картина «Корабельная роща», 1898 г………………………………..14
Список и пользованных источников…………………………………………...16
1. Биография и творчество художника И.И. Шишкина
Иван Иванович Шишкин (1832 - 1898) – великий русский художник (живописец, пейзажист, гравёр), академик.
Родился Иван в городе Елабуга в Вятебской губернии 13 января 1832 года в купеческой семье. Первое образование в биографии Шишкина было получено в казанской гимназии. Проучившись там 4 года, в 1852 году Шишкин едет в Москву и поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу. "Пейзажист - истинный художник, он чувствует глубже, чище",- записал он несколько позже в дневнике. "Природа всегда нова (...) и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы..."- отмечает он там же1. Богатство и разнообразие растительных форм увлекают Шишкина с первых же шагов в искусстве. Как ни слабы первые пейзажи Ивана Ивановича, но в них уже видно умение взять натуру, художественный вкус.
После окончания училища в 1856 году, в биографии Ивана Шишкина образование было продолжено в Академии Художеств Петербурга. В стенах этого заведения художник получал знания с 1856 по 1865 год. Кроме академического рисунка Шишкин оттачивал свое мастерство за пределами Академии, в живописных местах пригорода Петербурга.
В 1860 году в биографии художника Шишкина была получена важная награда – золотая медаль Академии. До этого он получал ряд других, менее важных наград. Имея возможность путешествовать, Шишкин направился в Германию, в Мюнхен. Затем – в Швейцарию, в Цюрих. Всюду Шишкин занимался в мастерских известнейших художников. За картину «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» получил звание академика.
В 1866 году в биографии Ивана Шишкина состоялось возвращение в Петербург. Путешествуя по России, Шишкин представлял затем свои полотна на выставках. Он написал много картин соснового леса, среди самых известных – «Утро в сосновом бору», «Ручей в лесу», «Заповедник. Сосновый бор», «Сосновый лес», «Туман в сосновом лесу». Кроме того художник показывал свои картины в Товариществе передвижных выставок. Также Шишкин входил в состав кружка аквафортистов. В 1873 году получил звание профессора в Академии Художеств, недолго был руководителем учебной мастерской.
Творчество этого популярнейшего художника - одна из самых оригинальных страниц русской пейзажной живописи 19 столетия. Шишкин создал образ русской земли - необъятной и вечной. Его картины дают зрительные аналогии словам-метафорам, существующим в русском языке для описания национального пейзажа - "просторы", "чащобы". Искусство Шишкина на редкость оптимистично. Во всяком случае, "мнительность и подозрительность", которые он находил в себе, никак не отразились в его работах. Его художественный язык ясен и четок, в нем нет места рефлексии, внутреннему разладу.
Главной темой для Шишкина стал русский лес. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А. Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников дюссельдорфской школы - братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.
Его любимое время года - лето, любимое время дня - полдень. В отличие от Саврасова и Левитана, Шишкин был равнодушен к изменчивым, переходным состояниям природы. И в этом тяготении к устойчивым, неизменным, зрелым формам проявляется его своеобразный "классицизм".
В самом деле: Шишкин почти не писал зиму, снег. До старости. Он ведь всегда работал с натуры, тонкими кисточками. Он страдал легкими, его мучили вечные простуды, вспышки туберкулеза. Стоять по десять часов в зимнем лесу, как стаивал в весеннем, летнем и осеннем, он не мог. Снег он стал изображать в старости, когда понял, что можно писать, глядя в окно. Ему не хватало ветров, запахов, звуков, пения птиц и порхания их по снежным веткам. Не хватало прикосновений природы к его лицу и руке... Только в старости он понял, что можно обойтись зрением - своим дивным даром зрения, совсем не похожим на ту возможность видеть кое-что, которой обладаем мы.
Можно сказать, что Шишкин владел "зрением орла, слухом соловья", согласно поэтической формуле И.А. Бунина из книги, исследующей, как начинает в человеке жить художник.
Трудно представить, чтобы Шишкин смог показать реальное бытие леса вне реальных его форм. Именно поэтому любовь его к лесу так "подробна", так тщательна и так восторженна. Отношение Шишкина к дереву народно потому, что оно не только не ограничено прагматизмом, то есть не пропущено только через ощущение практической пользы, но еще опоэтизировано, как жизнь величайшего Божьего дара, коей является природа, доставляющая человеку наслаждение и материальную пользу и служащая предметом раздумий о человеческом бытии и его составляющей – жизни леса.
Необходимо отметить, что никто из русских живописцев до Шишкина не придавал такого значения непрестанному штудированию природы в бесчисленных этюдах. «В изучении натуры никогда нельзя ставить точку, нельзя сказать, что выучил это вполне и что больше учиться не надо»1, - говорил он своим ученикам.
Шишкин неизменно воспроизводил истинно прекрасное в природе, воспевал ее могучие силы. Его произведения не только оптимистичны, - в действенном понимании общественных целей пейзажной живописи выразилась поэзия Шишкина, гуманистический пафос его картин.
О пейзаже Шишкин говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую-нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы?
Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается1.
В 70-х годах художник много работает над изучением природы. В повседневной работе совершенствуется его мастерство, крепнет талант, окончательно формируются взгляды на задачи искусства. Тщательное штудирование натуры отражалось в пейзажах Шишкина точной детализацией всех составляющих частей. По пейзажам, написанным им в 70-е годы, можно путешествовать: рассматривать травинки, колоски в поле, колокольню вдалеке. "...Шишкин,- пишет Прахов,- влюблен во все своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой травки, и как любящий сын, дорожащий каждой морщиной на лице матери, он с сыновьей преданностью, со всей суровостью глубокой, искренней любви передает в этой дорогой ему стихии лесов все, все до последней мелочи с уменьем истинно классическим"2.
Говоря о профессиональной эволюции Шишкина, не следует забывать, что его творческая жизнь в течение долгого ряда лет проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника по летам селились вместе, где-нибудь среди природы средней полосы России. Многим, видимо, обязанный участию Крамского, Шишкин открыто называл его тем художником, который оказывал на него благотворное влияние. В краткой биографии Шишкина, опубликованной после его смерти и написанной А. Комаровой во многом со слов самого художника, необычайно выразительно рассказано об его отношении к Крамскому: «…Кажется, ни один человек не имел на Ивана Ивановича такого сильного, долгого и благодетельного влияния, как Крамской; до самой своей смерти Иван Иванович всегда вспоминал о нем, когда затруднялся в чем-нибудь в картинах или хотел знать беспристрастную оценку своих вещей. Он говорил, что со смертью Крамского он лишился незаменимого художественного критика, который всегда умел и ободрить, и остановить вовремя, и всегда указывал именно тот путь, по которому надо было идти ».
Очень большое практическое значение имеет знание материалов, которыми пользовались при своих работах тот или другой крупный художник, позволяя хотя бы отчасти объяснить те изменения, которые происходят в картинах с течением времени.
Шишкин употреблял большей частью немецкие краски Мевеса. Белила служили ему преимущественно цинковые. Свинцовые белила, как скоро сохнущие, он брал с собой в поездки и на некоторые этюды с натуры на даче, в картины же они попадали, только когда он уже очень торопился к выставке.
Писал по возможности на дрезденском холсте. Он говорил, что краски меньше изменятся, если брать по возможности готовые, уже проверенные на фабрике тона и накладывать их рядом, чем смешивать всякую грязь на палитре, «хотя как от этого удержаться?» - прибавлял он. Он приобретал много красок, и наряду с привычными тонами на его палитре часто можно было найти какую-нибудь новость красочной фабрики. Но если он знал непрочность той или другой краски или какого-либо смешения – то уже строго избегал этого. Так, например, кармин был им полностью выброшен из употребления (хотя с большим сожалением), после того как в конце 1890-х годов Поленов показал свои таблицы красок, простоявшие 10 лет – одна на свету, другая в тени. Кармин на свету совершенно исчез.
Красные: английская, китайская киноварь, краплаки, rose, dore употреблял только для лессировок. Terre de sienne brulee пользовалась его большой симпатией.
Разных зеленых Шишкин употреблял очень много. Главными красками были: Permanent, Paul Veronese, зеленый кобальт, в большом количестве – de grune, хром, зеленая киноварь (которой шло тоже очень много, зеленая земля, изумрудно-зеленая.
Желтые краски употреблялись в большом количестве и самые разнообразные: охраны, кадмии, цинковая желтая (для дальних планов и освещенной солнцем листвы). Terre de sieene, очень редко хром, индийская желтая (для лессировки). Никогда не употреблял гуммигут, ауреолли. Желтую блестящую неаполитанскую он употреблял иногда помногу – для песка, обрывов, корней. когда он писал картину сестрорецкие дюны и в разных сестрорецких этюдах он для изображения первого плана в краску подмешивал тонкий песок. Вообще он говорил, что первый план нужно писать всевозможными способами, манерами и приемами, так как от этого больше выигрывает спокойная широкая трактовка дальних планов.
Синие краски – кроме кобальта и ультрамарина разных №№ только bleu de ciel и очень редко, больше для составления ярких зеленых цветов, - прусскую или парижскую синюю.
Коричневых красок на палитре бывало большое разнообразие. Привыкнув в молодости прокладывать все тени асфальтом, как это было тогда принято, он боролся с этой манерой почти до конца жизни, старался начинать этюды и картины со светов и кладя мазок к мазку, без всякой протирки теней, чем и отличаются главным образом его ранняя и поздняя манеры (говорил, что «асфальт виноват в том, что прежние картины потемнели», и старался комбинировать в стволах и корнях всякие тона).
Фиолетовые краски и лаки употреблялись очень мало – большей частью все фиолетовые цвета составлялись из синих краплаков.
Из черных красок он любил составлять зелень, но имел почти всегда только Noir divoire и ламповую копоть.
Из оранжевых шел почти исключительно кадмий.
Краски на палитре Шишкина представляли параллельные гаммы, сливающиеся с одной стороны у большого пальца с белой, а на противоположной стороне – с черными красками. Ближе к краю располагались большими кучками более мутные краски, начинаясь с неаполитанских блестящих желтых, переходя к охрам, индийской и сиенам, английской красной и жженой синей, темно-синим кобальтам и ультрамаринам, переливавшимся далее в мутно - и темно-зеленые – кобальты, киновари, зеленая земля, - незаметно переходящие в коричневые и черные цвета,. Под светло-желтыми верхнего ряда сияли рядом с белилами цинковая желтая, начинающая собой веселую мажорную гамму ярких, блестящих как драгоценные камни красок, переходящих от лимонных к канареечным, золотым оранжевым (кадмии, многие хромы). Далее горели яхонтом, рубином киноварь, rose, dore, лежали гранатами краплаки, красиво оттеняя небесно-синие и светлые кобальты. Иногда между ними сияли аметистами темные капли какой-нибудь фиолетовой краски или лака. Синие чудесно связывались светло-зеленым кобальтом со следующими за ними ярко-зелеными – поль веронезом, перманентом и изумрудно-зеленой и через темно-зеленые незаметно переходили опять в черные краски. Шишкин говорил, что «краски на палитре, что клавиши или струны инструмента, на которых художник разыгрывает свои мелодии, и как трудно играть на расстроенном инструменте, так трудно писать, находя нужный тон не на своем месте в той или другой гамме, а разыскивать его кистью по палитре.
Кисти свои Шишкин большей частью обрезал и чинил самыми различными манерами. Больше всего он дорожил старыми, обтрепанными кистями, которые давали постоянно новый неопределенный мазок и позволяли достигать большего разнообразия в манере. Иногда же он писал и шпателями, мох же, снег, стволы и разные предметы переднего плана – просто большим пальцем.
Произведения Шишкина показывают, как расширялись его творческие задачи и как этот подлинный художник-демократ хотел выразить в образах русской природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись в то время представители всей передовой демократической культуры.
2. Анализ некоторых картин Шишкина И.И.
2
.1.
Картина «Рожь», 1878 г.
Спелая рожь, наполняющая картину золотым отливом, с шумящими, колышущимися от ветра колосьями, бесконечным морем разлилась вокруг. Будто бы из-под ног зрителя убегает вперед, извиваясь и прячась за стеной ржи, полевая тропа. Мотив дороги, как бы символизирующий у художников обличительного направления трудный и скорбный путь народа, приобретает у Шишкина совершенно иное, радостное звучание. Это светлая, "гостеприимная" дорога, зовущая и манящая вдаль.
Жизнеутверждающее произведение Шишкина созвучно мироощущению народа, связывающего с могуществом и богатством природы представление о "счастии, довольстве человеческой жизни". Недаром на одном из эскизов художника мы находим такую запись: "Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божия Благодать. Русское богатство". В этой более поздней авторской ремарке раскрывается суть созданного образа.
Благодать – вот ключевое слово к характеристике этой картины. "Внешне реалистическая картина "Рожь", – пишет В. Манин, – в истории которой без сомнения лежал натурный прототип, вызывала желание символизировать как образ в целом, так и отдельные его детали. Именно по этой внутренне скрытой причине ритмическая организация картины звучит симфонией: торжественные упругие стволы сосен рисовались античной колоннадой, налитое поле – символом благополучия.
2.2. Картина «Осень», 1894 г.
Э
то
этюд позднего периода, написанный в
1894 году. Его размер 56,5 на 40 см., а выполнен
он в технике холст, масло. Справа внизу
мы можем увидеть подпись: И. Шишкин.
1894.
В данной работе художник использует закрытый тип композиции. Ее формат вытянут по вертикали. Мастер строит свое произведение классически правильно, распределяя пейзаж на три плана. Первый и второй планы тщательно проработаны, на них прописана каждая деталь. Дальний план более обобщен, заметно, что художник работал небрежнее, из чего нами и был сделан вывод, что это именно этюд.
На первом плане изображены два кустика и сухое дерево, между которыми мы можем проследить четкий ритмический рисунок. Это дерево сразу притягивает наш взгляд, и лишь рассмотрев его, мы как бы плавно переходим ко второму плану. Это происходит из-за иллюзорного впечатления, что сухое дерево растет рядом с живыми. Однако при дальнейшем внимательном рассмотрении мы замечаем, что это вовсе не так.