ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.11.2023
Просмотров: 414
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
А затем — солнечный и теплый день осени.
Стоя на крыльце, Сорин жмурится, глядя на солнце.
Смотрит по сторонам и вверх и снимает пальто.
Потом заковылял вниз по ступенькам к своей коляске. Сел и поехал.
И вот мы видим усадьбу и большое пустое пространство перед усадьбой, только трава растет и цветы, много цветов.
А потом — большой чистый желтый квадрат — это крокетная площадка.
А музыка должна быть такая, как у Прокофьева в «Пете и Волке».
По площадке расхаживает Дорн, размахивая крокетным молотком...
Посреди площадки качалка, в ней качается Аркадина.
А Маша — в траве. Около нее — столик с кофе и служанка в белом фартуке. А забавная музыка все звучит, и под нее мы разглядываем всю эту компанию. Вернее, это будто бы Сорин ее разглядывает.
Сорин слегка послушал, как Аркадина учит Машу сохранять молодость, и поехал дальше.
Ему видно, как за углом дома показалась Нина и тайно, как девчонка, наблюдает, что происходит тут, на площадке.
Она заметила, что Сорин смотрит, и смутилась. А Сорин махнул ей рукой — давай! — и, развернув коляску, поехал в другую сторону.
Нине с одной стороны, если повернуть голову вправо, виден пруд, и там сидит с удочкой Тригорин, глядя куда-то мимо поплавка.
С другой, если повернуть голову влево,— прощадка, где Аркадина встала рядом с Машей, чтобы доказать, как она моложава.
Сорин снова поворачивается к Нине и грустно подми гивает ей. Нина тоже грустно подмигивает Сорину и по звуки голоса Аркадиной, читающей французский роман удаляется в сторону пруда.
Потом уже начнется длинная-длинная любовная сцена причем первая любовная сцена, когда со слов «здравствуй) люди говорят совсем не то, что хотят, задавленные смущением, ощупью находя постепенно какую-то дорожку общения и осторожно по ней продвигаясь к чему-то, что должнс когда-нибудь последовать.
Эту сцену, мне кажется, именно так никогда не решали,
Между тем на площадке — скандал. Не дают лошадей. Кричат Аркадина и Шамраев, и Сорин кричит.
И Нина бежит на эти крики.
Она застает лишь финал скандала, когда все уже расходятся.
Взволнованная и напряженная после разговора с Тригориным, она бесцельно оглядывается и устало усаживается в качалку.
И раскачивается.
Вначале перед ней нет никого.
Только дерево ходит то вверх, то вниз.
Затем у дерева появляется Треплев.
Он то уплывает вниз из кадра, то возвращается вверх. Сперва появляется и уходит часто, затем все плавнее и реже.
Наконец качалка остановилась.
Поставив ружье на ящик из-под крокета, Треплев оперся рукой и подбородком о дуло и насмешливо, в упор смотрит на предательницу.
Она смущена.
Он начинает довольно спокойно бить ее фразами.
Но женщины быстро приходят в себя. И вот она уже снова раскачивается, и снова Треплев становится неустойчивым и плывет вверх, а потом вниз и наконец совсем исчезает из кадра.
Прочитав статью Михаила Ромма, в которой он рассказывает о преимуществах кинематографа, я решил так: проснусь завтра утром, надену пальто, выйду на улицу, доеду до театра, в котором работаю, и подам заявление об уходе. Затем поеду на одну из окраин Москвы, туда, где расположились киностудии, и попрошусь в режиссеры кино.
Довольно работать в театре!
Действительно, не хватит ли работать в этом отсталом, архаичном учреждении, в котором техника осталась почти такой же, как сто лет назад, разве только увеличилась сила света (раньше сцену освещали керосиновые лампы)?
Не хватит ли работать в учреждении, которое неспособно сравниться с кино в жизненной правдивости зрелища; в учреждении, не имеющем большого будущего; в учреждении второго сорта по сравнению с кино и т. д. и т. п.?
«В конце концов, все, что можно сделать в театре,— написано было в той статье Ромма,— можно сделать и в кинематографе, причем, с моей точки зрения, сделать в лучшем качестве».
Так зачем же действительно прозябать, когда можно переменить работу и вздохнуть полной грудью?
Но, признаюсь, утром я не подал заявления об уходе.
Задумавшись о техническом прогрессе, я решил, что он не всегда впрямую стимулирует рост художественного мастерства. Вот, например, у Толстого не было авторучки, а как он писал! И что за беда, подумал я, что техника театра не растет так быстро, как почти всякая другая техника. Может быть, дело не в этом. Был когда-то Кин, а потом появился Станиславский, а ведь Ромм прав, что техника сцены почти не изменилась. Даст бог, и дальше она будет столь же мало мешать театральному развитию!
«...Я не сомневаюсь,— писал Ромм,— что через несколько лет кинематограф даст образчики еще более подробного, еще более точного и более глубокого исследования человеческой жизни. Театр на это не способен, так как он технически примитивен».
Так вот, я, во-первых, усомнился, что примитивность техники помешает театру глубоко исследовать человеческую жизнь.
Правда, в массовости театру не угнаться за кинематографом. Однако и прозу читают больше, чем поэзию, но вряд ли какой-либо поэт из-за этого бросит сочинять стихи. Буду же и я стоек!
И еще я решил остаться в театре потому, что, при всей своей любви к кинематографу, в театре, мне кажется, я ощущаю то своеобразие и ту особую прелесть, какую, видимо, не очень чувствуют многие кинематографисты в своем деле.
«...Все, что можно сделать в театре, можно сделать и в кинематографе, причем... в лучшем качестве...»
Если это действительно так, отчего Артур Миллер написал именно для театра «Смерть коммивояжера»? Ведь, как говорится, Голливуд под боком. И не только Голливуд...
Отчего прославленный Де Филиппо, одной рукой держась за кинематографию, другой цепко ухватился за театр и именно для театра пишет свои лучшие произведения?
Отчего любимый мною Виктор Розов, почувствовавший свою силу и в кинематографе, вновь обратился к театру, считая новой очередной серьезной своей работой именно пьесу?
Видимо, все не так просто, как представляется некоторым режиссерам кино, которые, встречая кого-либо из нас, режиссеров театра, на улице, удивленно пожимают плечами: «Как, неужели вы еще не ушли работать на киностудию?!»
Итак, все, что можно сделать в театре, можно и в кинематографе, только лучше.
И вот я вспоминаю, например, приезд в москву французского Национального народного театра во главе с Жаном Виларом. Шел «Дон Жуан» Мольера. Черный бархат. Небольшая площадка на переднем плане и несколько ослепительных лучей света. Я вспоминаю, как медленно подходил к авансцене Дон Жуан и неторопливо бросал в зал холодные, презрительные слова. Затем несколько прожекторов, светящих вертикально, изобразили нам некое подобие колоннады на кладбище — и произошла встреча Дон Жуана с Командором. Одним словом, я вспоминаю весь этот умный, строгий, лаконичный, истинно театральный, философский спектакль и думаю: «А правда ли, что в кино можно сделать все то же самое, только лучше?»
И вообще, что такое «лучше»? Подробнее, натуральнее?
Конечно, театр никогда не сможет быть столь же натуральным и достоверным, как кинематограф, но разве эта кинематографическая натуральность и достоверность — единственный и обязательный критерий отражения жизни в искусстве?!
Да, конечно, в фильме «Дон Жуан» нам покажут и улицу, по которой прошел герой, и землю, на которую ступила его нога. И мы разглядим его лицо, возможно, лучше, чем если бы сидели в театре на галерке. Возможно, все это будет даже очень хорошо, но дело в том, что это будет совсем другое. Перестанет существовать то неповторимое, интереснейшее, тонкое художественное зрелище, каким, допустим, является «Дон Жуан» в постановке Вилара, и родится на свет иное зрелище, пусть тоже великолепное, но иное.
Конечно, можно прекраснейшим образом пушкинский стих переписать прозой. Но зачем?!
Ради консервации какого-либо спектакля его, вероятно, можно и нужно снимать на пленку. Но это не заменит театр!
Уйдем, однако, куда-нибудь подальше от виларовского спектакля, в пределы психологического реализма. Может быть, там, в этих пределах, кино будет способно заменить театр?
Я, конечно, тут же вспоминаю чеховские «Три сестры» в Художественном театре. Мысленно перенесем этот спектакль на экран. В кино и березы будут настоящими и комнаты настоящими. А какой пожар можно будет показать в третьем акте! И это, наверное, будет хорошо (конечно, если постановкой займется талантливый кинематографист). Но будет уже совсем другое искусство.
Конечно, вся картина спектакля куда статичнее, чем это возможно сделать в кино. И березы искусственные. И даже чуть нарочито они расставлены на сцене. И актерам иногда приходится форсировать голос и, может быть, даже утрировать мимику. Но и в этой статике, и в этой легкой нарочитости, и даже в этом некотором форсировании чувств и звуков — одним словом, во всей этой милой условности есть своя прелесть, своя поэзия.
Театр — это определенная форма художественного отображения и осмысления жизни.
Есть графика, живопись, скульптура, театр, кино...Теперь уже никто не спорит, что и фотография стала искусством. Вот уж действительно, какой огромный скачок сделала фотография. Появились и цвет и объем. Научились снимать удивительно здорово. А живопись не отменена.
И к чести фотографов надо сказать: они не приравнивают себя к Рафаэлю или Пикассо.
«Великий правдоискатель Станиславский с напряжением всех своих творческих и духовных сил вел театр к предельному сценическому реализму. Ошибаясь, преодолевая огромные трудности, он заложил основы нового театра. Но сам же он очень быстро почувствовал границу этого движения к реализму. Эту границу даже театр, руководимый Станиславским, не мог перейти. Но кинематограф с легкостью преодолел ее»,— так писал М. Ромм.
В каком драматическом виде представлен здесь Станиславский!
Это верно, что игра очень многих, даже хороших актеров театра, снятая на пленку, кажется недостаточно натуральной. Однако это столь же не страшно для искусства театра, как для искусства кино не страшно, что даже самые лучшие его актеры, попадая на подмостки сцены, иногда выглядят бескровными и малоинтересными.
Да, актерское психологическое мастерство находится сейчас в театре не на таком уж высоком уровне. Слишком часто актеры играют топорно, аляповато. Чтобы выразить психологию сегодняшнего человека, актеру не хватает какой-то подвижности, восприимчивости, тонкости всего психофизического аппарата. Но я уверен, что рано или поздно театр сделает новый скачок вперед даже по сравнению с высотами Художественного театра.
«Лучшие из театральных актеров, те, которые окажутся достойными представлять человека на экране для всего народа, будут сниматься в кинематографе.
...Лучшие из режиссеров театра, те, которые окажутся способными создавать произведения искусства, интересные для всего народа, придут в кинематографию».
Так представлялось Михаилу Ромму будущее. Но я хотел бы несколько переиначить его мысль.
Те артисты кино, которые сумеют доказать, что снимаются они не просто по принципу типажа, а являют собой истинных жудожников, получат право работать и в театре.
Те режиссеры кино, которые будут способны доказать, что не одна только техника выручает их в работе, что есть у них и талант и способность художественно мыслить и понимать специфику других искусств, может быть, получат право работать и в театре.