ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 07.11.2023
Просмотров: 347
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Но вот наконец Отелло приедет, и тогда, после стольких волнений, Дездемона бросится к нему, и, обнявшись, они что-то скажут друг другу.
После показной бури часто делают и показной выход Отелло. А как же — гастрольная роль! Сыграть «незаметно» гастрольную роль равносильно провалу. Но Шекспир не писал гастрольные роли, а писал серьезные пьесы. Когда же Отелло появлялся перед толпой наряженных поселян и публично, с размашистыми жестами объяснялся в любви Дездемоне, а толпа умиленно улыбалась,— это ощущалось как нечто противоречащее Шекспиру. И больше подходило бы какому-либо другому писателю, который хотел бы показать героя, уверенного, что подчиненным только потому очень радостно видеть, как он милуется со своей женой, что он начальник.
Но шекспировский Отелло не станет делать этого не только потому, что скромен, а потому, что истинная, а не театральная опасность, только что грозившая ему и Дездемоне, сильно истрепала его нервы. И встреча получилась ничуть не показной, а, напротив, очень напряженной и личной.
Однако бросается в глаза, что Шекспир начинает интригу второго акта как-то не сразу. Он опять подробно описывает все новые и новые обстоятельства. Не торопясь, следит за тем, что вокруг происходит, будто забыв о том, что существует Яго.
Потому, наверное, что замысел Яго в прошлом потерпел крах, а теперь новые его попытки действовать связаны совсем с иной обстановкой, а эту обстановку, хочешь не хочешь, надо рассматривать заново. Голая интрига без пристального внимания к обстановке остается всего лишь интригой.
Шекспир начинает как бы совсем сначала, будто пишет еще одну пьесу.
Но вот все жизненные узелочки завязаны накрепко. С новой силой представлен нам, через эту внезапную бурю, через ожидание и встречу, прекрасный союз Дездемоны и Отелло. Все счастливы, несмотря на перенесенное потрясение, и как бы заново объединены этим потрясением.
Но даже подобие гармонии есть то, что противопоказано мироощущению Яго. Случись несчастье, и Яго, может быть, был бы со всеми. Но счастье других людей уязвляет его, делает особенно ничтожным в его же глазах. Счастье других как бы узаконивает, что ему в удел достается лишь тащить с корабля чемоданы Отелло. Это незаслуженное, по его мнению, неравенство надо сломать любым способом. Лучше обломки, чем гармония, которая тебя не касается. И Яго начинает свой новый поход. На этот раз против Кассио. С дальним прицелом.
И Шекспир снова так же подробно, как и историю с Брабанцио, рассматривает историю падения Кассио. Подробно рассматривает на этот раз историю первой победы Яго.
Я почему-то с упорством твержу о необходимости осознания простейших вещей.
«Отелло» состоит как бы из трех моментов.
Первый — надежда Яго на то, что Брабанцио, узнав о похищении Дездемоны, сам разделается с Отелло. Эта надежда лопнула из-за неожиданно начавшейся войны.
Тогда, воспользовавшись военной обстановкой и некоторыми слабостями Кассио, Яго добивается первого успеха. Это второй момент.
И вот наступает последний этап.
Яго вселяет в Отелло мысль о неверности Дездемоны.
Те, прошлые, этапы служили будто бы «пристрелкой». Теперь же Яго попадает в самую цель и добивается полного успеха.
От тех двух предварительных его попыток тоже возникали всяческие несчастья.
Однако теперь люди попадают будто бы в какой-то ураган или вихрь, они совершенно лишаются спокойствия, лишаются здравого смысла.
Мысль о неверности Дездемоны поражает Отелло неожиданно, сразу. Он еще противится ей как может, но он уже раб этой мысли. Какое-то далеко запрятанное беспокойство молниеносно выходит наружу.
Недаром он что-то бормочет об «уклонениях от природы». «Я черен, вот причина». Когда-то ему даже трудно было представить, что Дездемона станет его женой. Но так случилось, и он уверовал в совсем другой порядок. Но ощущение неправдоподобия случившегося, по-видимому, не покидало его, ибо в противном случае сразу поверить в измену, пожалуй, было бы трудно. Ведь ревность или вера в то, что Дездемона изменила, проистекает от неуверенности. Ревность ведь есть ощущение слабости.
Однако за темпераментом этой «гастрольной» роли как раз иногда пропадала слабость. Терялась неуверенность. Исчезали сомнения. Уходила утрата веры Отелло в возможность гармонии.
Нет, такое не случилось бы с человеком самоуверенным.
Что может сделать с человеком вероломство, запрятанное где-то среди людей?
Оно разрушает!
Заблуждения, идущие от коварных идей, разрушают, ломают все в человеке, рождают смятение и хаос.
Шекспир со стремительностью толкает действие в бездну.
Иногда последние акты «Отелло» играют долго и обстоятельно, как буржуазную драму, со всеми подробными выяснениями семейных дел. Она, эта драма, совсем не сливается с началом той же пьесы, где война и Кипр, где на улицах стычки и прочее.
Между тем ураган последних трех актов посерьезнее бури первых.
Клевета Яго молниеносно попадает в цель и со страшной стремительностью все отравляет.
И тут, мне кажется, не следует бояться почти что абсурдного нагромождения событий.
Действие начинает сбиваться с определенного, размеренного ритма. Как будто машину пустили без тормозов под откос. Она все развивает и развивает скорость. Чтобы в конце концов, столкнувшись с чем-то, вдребезги разбиться.
И только когда Дездемона уже мертва, наступает медленный и долгий финал прозрения.
Теперь, в абсолютной неторопливости, нужно сделать анализ происходившего.
Чтобы понять — отчего так внезапно рождаются беды.
Режиссер,— писал о наших «Трех сестрах» один из критиков,— решил поспорить со спектаклем Художественного театра, противопоставить позитивной сути его замысла негативную позицию примирения с жизнью пошлой, мелкой, ничтожной».
Все очень просто: позитивная, негативная. Если не черное, то белое.
Но, во-первых, позитивная суть мхатовского спектакля, если подумать, не так уж проста. А во-вторых, что же это за примирение с пошлостью в наших героях и где оно?
Конечно, пошлость может проникнуть в людей тихонечко и незаметно. Но предполагать наше преднамеренное желание опошлить Вершинина и Тузенбаха — это уж слишком.
Иногда критикам кажется, что они должны оберегать от нас классическую литературу. А кто от них будет оберегать нас? Впрочем, это уже в шутку.
«Вы создали людей мелких и не одухотворенных, истеричных и не цельных. Вы создали людей слабых, а не сильных». Я вспоминаю, возможно, вне всякой зависимости от спектакля, что нечто подобное когда-то говорили автору пьесы.
И вот возникает естественная мысль, что на одно и то же явление в искусстве могут существовать два разных взгляда. И пока чеховская пьеса не стала классикой, для одних она была примирением с пошлостью, для других — настоящей поэзией.
Причем люди обосновывали это и доказывали.
Но вот умирает великий писатель, проходит время; меняются люди, меняются условия жизни, меняются нравы. И вот уже подполковник Вершинин, допустим, представляется мне не таким барственным и аристократичным. Ведь он — перелетная птица: год в этом городе, а год в ином. И всегда поэтому город для него чужой и чужие в этом городе улицы.
И сумасшедшая жена, поссорившись с которой он в девять утра, не поевши, убегает из дому. И две девочки, которые часто болеют. И это чувство долга в крови. И эта тайная любовь к замужней женщине. И эта тоска о лучшей жизни через двести — триста лет.
И еловая аллея (В МХАТ — березовая) видится уже не так, и Чебутыкин уже не так произносит свой монолог, и в этом «не так» уже нет ничего удивительного.
Но затем вдруг с удивлением обнаруживаешь, что товарищ, который учился, сидя на той же скамье, что и ты, видит и мыслит совсем иначе, и пугаешься этого, а потом понимаешь, что и это жизнь, что это и есть единство разного, которое эту жизнь составляет.
И тогда остается еще и еще раз проверить свою позицию. А проверяя, я понимаю, что ставил спектакль от любви к Чехову. И от желания сделать его сегодня нужным. И от любви к людям, которых он изобразил.
Но не от той любви, которая выше реального, выше боли, выше сострадания, выше грусти. А от той, которая все это впитывает.
Не от той, которая слепа к пространству, что отделяет нас от автора, а от той, которая и это пространство впитывает. Пространство, наполненное таким количеством изменений и в жизни и в искусстве...
Нет, я не хочу защищать теперь свой спектакль. Прошло время, и я вижу в нем множество ошибок, но — «примирение с пошлостью»? И вот я думаю — почему так могло показаться?
Ведь трудно предположить, что кто-то из нас хотел специально «принизить» Вершинина, Тузенбаха или Машу. Впрочем, в начале работы иногда раздавались такие реплики — чеховские интеллигенты смешны, они только болтают и бессмысленно философствуют. Все жалкие и ничтожные люди. Такой взгляд, собственно, не нов, он существовал еще и при Чехове. Но это не был взгляд нашего спектакля. Не ничтожность, а людская боль — вот, пожалуй, на что делался у нас упор. Боль — от количества почти непреодолимых преград! И сила духа! Но отчего же все-таки могло возникнуть впечатление, что мы «примирились с пошлостью»? Я пытаюсь отдать себе в этом трезвый отчет. Может быть, потому, что боль гораздо легче выразить, чем силу духа?!
В «Отелло» по теперешнему делению (не знаю, как было при Шекспире) пять актов. Тема ревности Отелло начинается только с третьего акта. С ума сойти! Неужели необходима такая огромная экспозиция в пьесе, целых два акта войн, сенатских заседаний, уличных столкновений?.. И вот совершенно усталой публике с середины спектакля предлагается будто бы совершенно новая история о ревности или, допустим, о доверчивости.
Теперь, кстати, нет человека, не знающего слов Пушкина о доверчивости Отелло. Но только Пушкин не объяснил, зачем этой теме предшествуют еще два акта. Или, может быть, они не нужны, или пьеса «Отелло» совсем не о том, о чем частенько бывают наши спектакли. Подобно тому как мольеровский «Дон Жуан» не о соблазнителе и не о женщинах, им соблазненных, «Отелло», скорее всего, совсем не о ревности и даже не о доверчивости. «Отелло», пожалуй, о том, как опасно коварство и ненависть. Как опасна интрига.
На шекспировских постановках публика устает не только от длительности спектакля. Но и от перенасыщения слезами, страданиями, убийствами, прощаниями и т. д. В третьем акте «Ромео и Джульетты» я заметил у зрителей (правда, спектакль шел уже больше ста раз и разболтался) даже некоторую иронию по поводу происходящего. Какие-то девочки слегка хихикали, глядя на сцену.
Приходишь к выводу, что надо до минимума сократить «драматическое» и «значительное» в тех местах спектакля, где оно, разумеется, не обязательно. Мы очень щедры на сценическую трагедию. Каждый пустяк осознается нами до глубины души. Но вот приходит действительная необходимость драматического — и все устали.
Нужно, по-видимому, быстрее и служебнее играть все моменты простых, логических связок, определений места действия и прочее. Без лишней нагрузки там, где она не нужна.
Нельзя останавливать внимание на том, на чем незачем останавливать. Тогда внезапная необходимая остановка не покажется утомительной. В эмоциональной шекспировской стихии на дне ее должен быть сверхрасчет.
С другой стороны — никакой спешки. Ничто не станет на место только от движения.
Все трагичное замешано у Шекспира на совершенно нормальной психологии, часто даже чересчур «простецкой». От подробности и точности жизненного разбора зависит, будет ли спектакль постепенно и естественно возвышаться к трагедии или будет перегружен псевдотрагической бутафорией, способный уже минут через двадцать всех утомить.
Нельзя ни одну сцену играть «огульно», на одном, так сказать, трагическом дыхании. Посмотрите, например, первую сцену Отелло и Яго в начале спектакля. Сколько там переходов от одного состояния к другому. Сколько мелочей и подробностей, какой оттенок шутливости, присущей умным людям. А первая встреча Брабанцио и Отелло?! Сколько житейских нюансов в том, как отец Дездемоны разговаривает с мавром, давно ему знакомым, но теперь представшим в совершенно ином качестве. Я помню, как в одном из театров эту сцену играли на сплошном возмущенном крике. Как же — Шекспир требует темперамента! И получается в результате банальщина, между тем как в пьесе — живые-живые, многогранные типы, а сцена при всей их драматичности полна житейской правды.