ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.05.2024
Просмотров: 266
Скачиваний: 0
Бог обретает плоть. Он становится человеком и, следовательно, может отпустить шутку, напиться пьяным, выслушать все жалобы. Когда бог прибывает на землю, священнослужитель, хунген, прежде всего здоровается с ним за руку и расспрашивает, как прошло его путешествие. Он беседует с самым настоящим богом, но богом осязаемым, богом, который стоит рядом, на той же земле, что и он, а главное — доступен каждому.
Теперь с богом может поговорить любой мужчина и любая женщина, они могут потрясти его за руку, поспорить с ним, обругать его, переспать с ним — так по ночам гаитяне общаются с таинственными высшими силами, которые днем управляют их жизнью, В театре на протяжении нескольких столетний сложилась традиция помещать актера на некотором расстояния от зрителей, на специальной замкнутой с трех сторон площадке, украшенной декорациями, освещать актера особым образом, раскрашивать ему лицо, увеличивать его рост и все это для того, чтобы убедить невежественную публику а том, что он избранник божий, и его искусство священно. Что это, форма выражении нашей почтительности? Или мы просто боимся, что вблизи ПОЛЕТОМ свете публика увидит нечто, чего она не должна видеть? Сегодня мы показываем на сцепе суррогаты. Но мы вновь почувствовали, что Священный театр нам необходим. Так где же его искать? На небе или на земле?
ГРУБЫЙ ТЕАТР
Во все времена положение спасал народный театр. Формы его менялись от века к веку, но их неизменно объединяла грубость. Соль, пот, шум, запах: театр не в театре, театр в повозках, вагонах, па помостах; публика, которая стоит, пьет, сидит за столиками, включается и действие, подает реплики. Театр на задворках, в мансардах, в сараях; подмостки, сделанные на один вечер, рваЕгая простыня, протянутая через весь зал, потрепанная ширма, за которой наспех переодеваются,— все это объединено общим родовым понятием Театр. Но Театр — это также и горящие люстры. Я вел многочисленные бесплодные дискуссии с архитекторами, проектирующими новые театры. Тщетно пытался я найти нужные слова, чтобы объяснить, что дело не в плохих или хороших зданиях. Великолепное помещение может помешать вспышке жизненного огня, тогда как случайный зал становится великолепным местом встречи. В этом-то и состоит загадка театра, но в разгадывании этой загадки единственная возможность обратить ее в закономерность. Когда идет речь о других архитектурных сооружениях, всегда существует связь между четко продуманным в чертежах зданием и его удачным функционированием. Хорошо спроектированная больница будет работать эффективнее, чем построенная кое-как. Когда доходит дело до театров, проект не может быть логически обоснован. Недостаточно будет умозрительно выработать некие требования, решая, как реализовать их до конца. Как правило, таким путем возникает скучный, банальный, зачастую холодный зрительный зал. Наука проектирования театральных зданий должна опираться на изучение условий, способствующих ИСТИЕШО живому общению людей. Что создает такие условия: асимметричность или даже просто беспорядочность? Если так, то согласно каким правилам может быть установлен такой беспорядок? Архитектору лучше было бы работать, как театральному художнику: передвигать куски картона, следуя интуиции, а не создавать модель по плану, разработанному с помощью линейки и циркуля. Раз навоз служит хорошим удобрением, бессмысленно быть чистоплюем; если театру необходим какой-то элемент грубости, его надо воспринимать как неотъемлемую особенность театра. С открытием электронной музыки некоторые немецкие студии объявили, что они теперь смогут воспроизвести звук любого инструмента — только лучше. Тогда выяснилось, что все записанные таким путем звуки отличает некая общая стерильность. Когда проанализировали звуки, издаваемые кларнетами, флейтами, скрипками, пришли к выводу, что в каждой ноте содержится высокий процент обыкновенного шума: просто скрипа или смеси тяжелого дыхания со звуком дерева. С пуританской точки зрения это просто грязь, но композиторы оказались вскоре вынужденными создавать синтетическую грязь для «очеловечения» своих сочинений.
Архитекторы по-прежнему закрывают глаза на этот принцип, и эпоха за эпохой самые яркие театральные события происходят за пределами специально отведенных для них помещении.
В течение полувека Европа находилась под влиянием Гордона Крэга, показавшего несколько спектаклей в Хэмпстеде в помещении церкви. Приметой брехтовского театра служит белый полузанавес па протянутой от стены до стены проволоке. Грубый театр близок к народу. Он может быть кукольным театром, а может быть (как сегодня в греческих деревнях) театром теней. Его всегда отличает отсутствие того, что принято называть стилем. Для стиля необходим досуг. Создать что-нибудь в примитивных условиях — это уже революция — оружием становится все, что попадается под руку. У Грубого театра нет возможности быть разборчивым. Если публика своенравна, тогда, очевидно, важнее прикрикнуть на смутьянов или вставить отсебятину, чем пытаться сохранить единство стиля сцены в целом. В изысканном театре, предназначенном для высшего общества, все приведено в некое стилевое единство. В Грубом театре бьют в ведро, изображая сражение, пользуются мукой, чтобы показать лица побелевшими от страха. Арсенал Грубого театра безгранично широк: реплики в зал, плакат, местная тематика, локальные шутки, песни, использование случайностей, танцы, темп, шум, игра на контрастах, гипербола, приделанные носы, накладные животы.
Народный театр, свободный от единства стиля, на самом деле говорит очень изысканным, очень стилизованным языком: у простои публики не возникает трудностей в восприятии несоответствия между произношением и костюмом, мимикой и диалогом, реализмом н условностью. Зрители следят за сюжетными линиями, даже не подозревая, что в каком-то месте оказались свидетелями нарушения стандартных приемов. Мартин Эсслин писал, что, когда заключенные Сан-Кпснтипа впервые в своей жизни увидели пьесу, а ею оказалась «В ожидании Годо», они восприняли ее без всяких затруднений, тогда как для обычных любителей театра в ней многое осталось непонятным.
Одним из первых зачинателей движения за новое понимание Шекспира был Уильям Паул.
Мне довелось беседовать с актрисой, работавшей с Поулом над спектаклем «Много шума из ничего», который прошел всего один раз лет пятьдесят назад в одном из мрачных лондонских, залов, Актриса вспоминала, что на первой репетиции Поул появился с большим чемоданом журнальных вырезок» среди которых были фотографии, рисунки, картины. «Это — Вы», — сказал он, протягивая ей фотографию дебютантки на вечере в РоЛял-Гардеп. Для кого-то нашелся рыцарь в доспехах, еще для кого-то портрет работы Гепнсборо, а для когото просто шляпа. С помощью самых примитивных средств Поул попытался выразить пьесу, какой он видел ее, когда читал, то есть непосредственно, как это делает ребенок, а не как взрослый, руководствующийся знанием истории эпохи. Поул был великим новатором, который прекрасно понимал, что логическая закономерность не имеет ничего общего с настоящим шекспировским стилем. Однажды, работая над постановкой пьесы «Бесплодные усилия лгобви»;1 я одел персонажа, которого звали Тупой Кон-стэбль, в форму викторианского полицейского, поскольку его имя сразу ассоциировалось с образом ТНПИЧЕЮГО лондонского бобби. Исходя из других соображений, остальных героев я одел в костюмы XVIII века с картин Ватто, но никто не ощутил анахронизма. Недавно я видел спектакль «Укрощение строптивой», где все актеры нарядились в костюмы согласно собственным представлениям о героях. Я запомнил одного в костюме ковбоя и еще какого-то толстяка, застегивающего на все пуговицы костюм пажа. И все-таки это была лучшая интерпретация пьесы, какую я когда-либо видел.
Грязь — это, конечно, главное, что придаст остроту грубому; непристойность и вульгарность — естественны, неприличное — весело. При наличии всего этого спектакль несет социальноосвободительную функцию, поскольку по своей природе народный театр — это театр антиавторитарпый, антитрадициопный, антипомпезпый, антипретенциозный. Это театр шума, а театр шума — это театр апплодисментов.
Вспомните две ужасные маски, которые косятся на нас из ; многих книг, посвященных театру. Считалось, что в Древней Греции они олицетворяли собой два равных жанра — трагедию и комедию. По крайней мере их всегда рассматривают как равных партнеров. Хотя с тех пор «драматический» театр всегда считался по-настоящему значительным, а Грубый — менее серьезным. И все-таки каждый, кто пытался оживить театр, возвращался к народному источнику. У Мейерхольда были высокие задачи — он пытался вынести на сцену саму жизнь. Его почитаемым учителем был Станиславский, он прочитал Чехова, а в творчестве своем он обратился к цирку и мюзик-холлу. Брехт корнями уходит в кабаре, Джоан Литтлвуд мечтает о ярмарке. Кокто, Арто, Вахтангов, все эти такие далекие друг от друга интеллектуалы возвращаются к народу. Так что Тотальный театр — это просто сочетание всех этих ингредиентов. Во все времена экспериментальный театр зарождается в театральных помещениях, а возвращается в комнату или в круг. Настоящая встреча с американским искусством происходит в мюзикле (в тех случаях, когда он достаточно высокого уровня), а не в опере. Американские поэты, хореографы и композиторы устремляются к Бродвею. Интересным примером может служить такой хореограф, как Джером Робине, проделавший путь от чистых абстрактных театров Баланмина и Марты Грэхем к грубому народному зрелищу.
Однако слово «народный» не исчерпывает самого понятия: «народный» — это сельская ярмарка и веселящиеся люди. Но народная традиция — это еще и медвежья охота, и едкая сатира, и гротесковая карикатура. Этим отличался и самый великий из всех грубых театров — Елизаветинский. А в современном английском театре непристойность и грубость стали двигателями возрождения. Сюрреализм — груб, Жарри — груб. Все это можно увидеть в театре Спайка Миллигапа, где воображение, вырвавшееся на волю, как летучая мышь, вслепую перелетает от одного стиля к другому. Миллиган, Чарлз Вуд и некоторые другие — это только стрелка, указывающая путь, двигаясь по которому английский театр мог бы создать свою собственную могучую традицию.
Я видел две постановки пьесы Жарри «Король Убю», иллюстрирующие разницу между традициями: грубой и художественной. Был «Убю», поставленны на французском телевидении, где с помощью электроники он стал воплощением виртуозном ловкости.
Режиссеру блестяще удалось при помощи живых актеров добиться ощущения черных и белых марионеток. Экран бил разделен на узкие полоски и напоминал обложку комикса.
Мсье Убю и мадам Убю казались ожившими рисунками самого Жарри. Оли были вылитыми Убю, но отнюдь не из плоти и крови. Телевизионной публике не дано было понять неприкрашенную реальность пьесы: «она видела только кукол, делающих пируэты, и от этого зрелища оказалась сбитой с толку, заскучала и вскоре выключила телевизоры. Пьеса, полная яда и протеста, превратилась в современных снобов. Приблизительно и это же время по немецкому телевидению была показана чешская постановка «Убю», В этой трактовке указания самого Жарри были оставлены без внимания. Спектакль строился в самом наивнейшем стиле поп-арт: мусорные ящики, отбросы, старые никелированные кровати.
Мсье Убю отнюдь не был за маскированным. Шалтаем-Болтаем, а, напротив, легко узнаваемым изворотливым слюнтяем. Мадам Убю — хрупкой, привлекательной шлюхой.
Социальный подтекст четко обозначен. С первого лее кадра, когда мсье Убю, еноты каясь, отходил от кровати., а ворчливый голос с подушки вопрошал, почему он не польский король, публика безоговорочно верила в происходящее и могла с интересом следить за сюрреалистическими поворотами событий, поскольку приняла и самую примитивную ситуацию, и образы на предложенных постановщиком условиях.
Все это касается самого возникновения грубости, но каковы намерения такого театра? В первую очередь в том, чтобы вызвать смех и радость. Это то, что Тайрон Гатри называет «театром удовольствия». А любой театр, действительно доставляющий удовольствие, имеет право на существование. С серьезной, значительной и честной работой всегда должна соседствовать безответственность. Это как раз то, что нам мог бы дать коммерческий, бульварный театр, но он часто бывает скучным и избитым. Веселье постоянно нуждается в новом электрическом заряде. Бывает, что веселье возникает и само но себе, по случается это редко. Зарядом может стать фривольность — отличным током служит хорошее настроение.
Однако батареи необходимо все время перезаряжать — нужно искать новых людей, новые идеи. Новая шутка вспыхивает и тотчас гаснет, и тогда шутка старая возвращается назад.
Самая сильная комедия / своими корнями уходит в жизнь, в мифологию, в основные повторяющиеся положения; и совершенно неизбежно она глубоко погружена в социальные традиции. 'Комедия Е1е всегда берет начало от основного русла социальных конфликтов.
Это происходит так, словно разные комедийные традиции разветвляются в разных направлениях. Некоторое время, хотя движения не видно, ручей продолжает течь, пока в один прекрасный день он полностью не высохнет.
Было бы неверно утверждать, что нельзя заниматься отделкой внешних эффектов ради них самих. Почему нет? Я лично считаю, что работа в жанре мюзикла может доставить гораздо больше радости, чем в любом другом театральном жанре. Отработка ловкости рук ведь тоже доставляет удовольствие. Но ощущение жести — вот что главное. Консервированные продукты теряют вкус. Священный театр обладает одним видом энергии, Грубый — другими. Его питают легкомыслие и веселье, но это та же энергия, которая может вызвать живой отклик или протест. Это воинственная энергия-энергия злобы, а иногда и ненависти.
Созидательная энергия, стоящая за богатством выдумки в спектакле «Берлинер ансамбля» «Дни коммуны», — это та же энергии, которая может послать людей ца баррикады. Энергия Артура Уи может прямо привести к войне. Бывает, что мощным двигателем становится стремление усовершенствовать жизнь общества, попытка заставить его посмотреть в глаза вечному ханжеству. Фигаро, или Фальстаф, или Тартюф обличают и развенчивают смехом, задача же автора — изменить саму жизнь.
В качестве примера того, как возникает настоящий театр, можно привести пьесу Джона Ардена «Пляска сержанта Масгрейва». Масгрейв оказывается лицом к лицу с толпой на импровизированной сцене на базаре. Изо всех сил старается он передать людям свое ощущение ужаса перед бессмысленностью воины. Импровизированное представление, которое оп устраивает, — это подлинный пример народного театра: реквизитом ему служат пулеметы, флаги и облаченный в военную форму скелет. Когда же ему не удается внушить толпе свои чувства, энергия, вызванная отчаянием, 'заставляет его искать новые средства выражения и в минуту озарения он начинает ритмически отбивать такт, незаметно переходя на дикую пляску с песней. Пляска сержанта Масгрейва — пример того, как настоятельная необходимость донести смысл неожиданно вызывает к жизни самую невероятную, непредвиденную форму.
Здесь перед нами двойственный аспект грубого: если Священный театр — это стремление к невидимому через видимые воплощения, Грубый театр — это тоже сильный удар по утратившему значение идеалу. И тот и другой театр питает страстная потребность в своей аудитории, и тот и другой обладают безграничным запасом разного рода энергии, но и тот и другой кончают тем, что создают сферы, каждая из которых по-своему ограничена. Если Священный театр создает мир, в котором молитва звучит реальнее, чем ругательство, то в Грубом театре все наоборот. Ругательство там уместно, а молитва звучит комически.