ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.05.2024
Просмотров: 275
Скачиваний: 0
Декорации и костюмы ИНОГДА рождаются на репетиции одновременно со всем спектаклем, но часто практические соображений заставляют художника уже к первой репетиции представлять законченную работу. Нередко я оформляю спектакль сам. Это дает определенные преимущества, но совершенно по особой причине, Когда режиссер выступает одновременно и как художник, его общетеоретическое осмысление пьесы и ее воплощение в форме и цвете возникают в одном ритме., Иногда сцена не удается режиссеру в течение нескольких недель, какая-то часть декораций оказалась незавершенной1 — тогда в процессе работы над декорациями режиссер может внезапно найти момент, ускользавший от него; по мере работы над структурой сложной стены он внезапно уловит ее смысл в выражениях сценического действия или в смене красок. В работе режиссера с художником наибольшее значение приобретает согласованность ритмов.
Я с удовольствием сотрудничал со многими замечательными художниками, но временами попадал в странную западню — например, в тех случаях, когда художник слишком быстро находил бесспорное дли себя решение,— так что я оказывался вынужденным принимать или отвергать те или иные формы, прежде чем я сам мог почувствовать, какие из них органичны для данного содержания. Когда я принимал заведомо неверную идею художника из-за того, что не МОЕ найти логического оправдании для отказа, я попадал в ловушку, в условиях которой никогда не могла осуществиться постановка. В результате я ставил очень плохой спектакль. Я часто замечал, что декорации — геометрия спектакля, так что не соответствующие замыслу Декорации делают неосуществимыми некоторые сцепы и подчас парализуют возможности актера. Самый лучший художник тот, кто работает шаг за шагом вместе с режиссерами, возвращается назад, изменяет, выбрасывает по мере того, как трактовка в целом обретает законченную форму. Режиссер, который сам делает эскизы, никогда, естественно, не считает, что завершение работы над ними само по себе есть окончание работы в целом. Он знает, что это только начало долгого цикла развития замысла, поскольку у него самого впереди еще весь процесс создания спектакля. Многие художники склонны, однако, полагать, что со сдачей эскизов декораций и костюмов основная часть их соОствеипш") творческой работы в самом деле завершена. Это особенно относится к хорошим художникам, когда они сотрудничают в театре. Для них законченный рисунок завершен. Поклонники изобразительного искусства никогда не могут понять, почему сценическое оформление не поручают во всех случаях великим художникам и скульпторам.
Необходим же, по сути дела, незаконченный рисунок, рисунок, в котором есть ясность без жестокости: такой, который можно было бы назвать «открытым» в противовес «закрытому».
В этом суть театрального мышления: для подлинного художника театра его рисунки всегда будут в движении, во взаимодействии со всем тем, что актер привносит в данную сцену но мере ее разработки. Другими словами, и отличие от художника-станковиста, работающего в двух измерениях, или скульптора, работающего в трех, театральный художник мыслит четвертым измерением, движением времени, создавая не сценическую картину, а своего рода сценический кинокадр. Редактор фильма придает форму материалу после того, как он отснят, театральный художник выступает зачастую в роли редактора фильма, напоминающего «Алису в Зазеркалье», придавая форму материалу до того, как он возник.
Чем позже он примет решение, тем лучше.
Очень легко — и это явление довольно частое — испортить игру актера неточным костюмом. Актер, чьими соображениями по поводу эскиза костюма интересуются еще до начала репетиций, находится в том же положении, что и режиссер, которого спрашивают о его решении прежде, чем он его принял. Пластически актер еще не успел ощутить роль, так что его мнение беспредметно. Если эскизы ловко выполнены и костюм сам по себе красив, актер зачастую соглашается с художником, обнаружив несколько недель спустя, что костюм абсолютно не соответствует всему тому, что он пытается выразить. Основная проблема художника — что должен носить актер? Костюм не рождается а голове художника: он возникает из обстановки. Возьмем, к примеру, европейского актера, играющего японца.
Даже при условии соблюдения всех деталей его костюму всегда будет недоставать притягательности костюма самурая в японском фильме. В подлинных декорациях детали верны и взаимосвязаны; в копировании, основанном на изучении документов, почти всегда неизбежен ряд компромиссов; материал только более или менее похож на настоящий, покрой упрошенный и приблизительный, сам актер не в состоянии вжиться о костюм с инстинктивной безошибочностью людей, для которых он органичен.
Если мы не можем пристойно изобразить японца или африканца, имитируя их, то это же относится к тому, что мы называем «эпохой». Актер, чья работа выглядит достоверной в репетиционном костюме, теряет целостность образа, надевая тогу, срисованную с вазы в Британском музее. В то же время; носить повседневные костюмы — не выход из положения; как правило, они непригодны для спектакля. Например, в театре Но сохранились ритуальные, изумительной красоты костюмы. Сохранилось и церковное облачение. Во времена барокко существовало свое понятие «пышного наряда»— он мог стать основой костюмов для оперы или драмы, Вал эпохи романтизма был цепным источником для таких выдающихся художников, как Оливер Мессель или Кристиан Берар. В СССР белый галстук и фрак, исчезнувшие после революции из повседневной жизни, стали элегантной и незаменимой профессиональной одеждой музыкантов, сразу подчеркнув разницу между репетицией и представлением.
Мы же всякий раз, начиная работу над новой постановкой, вынуждены заново поднимать этот вопрос. Что должен надеть актер? Отражает ли его поведение дух эпохи? Что это за эпоха? Каковы ее особенности? Достоверны ли сведения, которые мы черпаем из докумептои? Может быть, полет воображения и некоторая доля вдохновения больше передадут дух действительности? Каковы драматические задачи? Кто нуждается в костюмах? Что требуется актеру пластически? Что нужно глазу зрителя? Следует ли идти на поводу у вкуса зрителей или действовать вопреки ему? Что в состоянии усилить цвет и фактура? Что они могут приглушить?
Распределение ролей рождает новый ряд проблем. Если для репетиций отведено мало времени, неизбежно типажное распределение ролей, но все, естественно, огорчены. Любой актер хотел бы играть все роли. В действительности он на это неспособен. Каждого из них сдерживают собственные пределы, поставленные его типом. Можно только сказать, что в большинстве случаев попытки заранее предугадать, что актер не может делать, как правило, бесплодны. В актерах интересна их способность выявлять на репетициях неожиданные черты: разочарование вызывает актер, который подчиняется сложившимся о нем представлениям. Пытаться распределять роли «сознательно», как правило, тщетное занятие.
Гораздо лучше располагать временем и условиями, при которых есть возможность рисковать. При этом можно ошибиться, но взамен получить совершенно неожиданные открытия и решения, Никакой актер не остается неподвижным в своей творческой биографии. Легче всего вообразить, что он застыл на определенном уровне, тогда как на самом деле внутри его зреют невидимые, но значительные изменения. Актер, который показался прекрасным на прослушивании, может быть, в действительности очень талантлив, но это мало вероятно — чаще всего он просто высококвалифицированный актер и мастерство его ДОВОЛЬЕЮ поверхностно. Актер, который очень плох на прослушивании, скорее всего, никудышный, но и это вовсе не обязательно, и он вполне может оказаться самым лучшим. Никакие правила к этому неприменимы: если производственные условия заставляют вас приглашать актеров, которых вы не знаете, вам приходится основываться на догадках.
В начале репетиций актеры совсем не те спокойные, раскрепощенные существа, какими они хотели бы казаться. Они приходят, отягощенные и скованные собственными волнениями и переживаниями, и столь разнообразны эти переживания, что мы сталкиваемся подчас с самыми неожиданными явлениями. Например, молодой актер, играющий в группе неопытных коллег, может внезапно обнаружить талант и мастерство, посрамляющие профессионалов. И возьмите того же актера, уже доказавшего свои способности, и окружите его старшими товарищами, которых он очень уважает, и он может стать не только неуклюжим и застывшим, но и талант его ни в чем себя не проявит. Поставьте его рядом с актерами, которых он презирает, и он снова станет самим собой. Потому что талант не статичен, он приливает и отливает в зависимости от многих и разных обстоятельств. Не все актеры одного возраста находятся на одинаковой стадии профессионализма. У некоторых смесь энтузиазма и опыта поддерживается уверенностью, основанной на маленьких успехах в прошлом, и не подтачивается страхом полного провала. Они начинают репетиции совсем иначе, чем, например, такой же молодой актер, который сделал себе уже большое имя и начал интересоваться, далеко ли он пойдет, достиг ли он чего-то, каково его положение, признан ли он, что ему предстоит в будущем. У актера, который верит, что в один прекрасный день он сыграет Гамлета, неисчерпаемая энергия, тогда как тот, кто понимает, что мир отнюдь не убежден, что ему когда-нибудь удастся сыграть ведущую роль, парализует свои силы болезненным самоанализом с вытекающей отсюда потребностью в самоутверждении.
Когда труппа собирается на первую репетицию {будь то сборная или постоянная труппа), в воздухе всегда повисает ряд невысказанных личных вопросов и беспокойств. Конечно, все они усугубляются присутствием режиссера: если бы сам он пребывал в ниспосланном ему свыше состоянии абсолютного покоя, он мог бы помочь, но большую часть времени он тоже находится в напряжении и занят проблемами спектакля, а необходимость публичного выполнения взятых на себя обязательств только подбавляет масла в огонь его тщеславия.
Режиссер никогда не может себе позволить ставить впервые. Я как-то слышал, что начинающий гипнотизер ни за что не признается пациенту, что он гипнотизирует первый раз в жизни. Он уже «с успехом проделывал это неоднократно». Я начал со второй постановки потому, что, когда в семнадцать лет я оказался липом к лицу с группой иронически и критически настроенных любителей, я был вынужден пафантазировать себе несуществующий триумф, дабы вселить В себя уверенность, в которой обе стороны нуждались в раиной мере.
Первая репетиция всегда напоминает слепого, ведущего слепых. В первый день режиссер может выступить 1 с формально построенной речью, объясняй основные задами предстоящей работы. Или он может показать макет и эскизы костюмов, или же книги и фотографии, или просто пошутить, или заставить актеров прочесть пьесу. Иногда можно вместе выпить, или во что-то сыграть, или прогуляться вокруг театра — все это должно сработать в одном направлении. Поскольку никто не в состоянии по-настоящему усвоить сказанное, задача всего, что делается в первый день, сводится к тому, чтобы приблизиться ко второму дню.
Второй день уже совсем иной; после прошедших суток каждый отдельный фактор и взаимосвязь между ними неуловимо изменились. Все, что происходит на репетиции, воздействует на этот механизм. Совместная игра и о что-нибудь — процесс, дающий определенные результаты, такие, как доверие, дружелюбие, простота отношений. Даже на прослушивании можно во что-то сыграть, чтобы установить более непринужденную атмосферу. Игра никогда не бывает самоцелью— а короткое время, предоставляемое для репетиций, свобода общения недостаточна. Мучительные совместные усилия в сценах импровизации сумасшествия в спектакле «Марат/Сад» принесли определенные плоды: актеры, разделившие трудности, раскрываются друг перед 'другом и перед самой пьесой уже совсем по-иному.
Режиссер знает, что репетиции — эволюционный процесс. Он предугадывает все то, что в этом процессе придет в свое время, и его искусство — это искусство определения решающего момента. Он знает, что не должен внушать какие-то мысли преждевременно.
Иначе ему предстоит увидеть выражение лиц, казалось бы, спокойного, по внутренне напряженного актера, который не в состоянии вникнуть в то, что ему говорят. Тогда режиссер поймет, что ему остается только ждать, не подталкивая исполнителя слишком сильно. На третью неделю все переменится и слово или кивок головой создадут мгновенную связь. И режиссер обнаружит, что он тоже не стоит на месте. Как бы много он ни работал дома, режиссер не в состоянии понять пьесу наедине с самим собой. Какие бы мысли он ни принес с собой в первый день, они будут постепенно развиваться и обогащаться благодаря процессу, в -котором он участвует вместе с актерами, так что на третью неделю станет яс-' но, что и сам он все воспринимает по-другому. Актерское восприятие становится прожектором для его собственного, и он либо продвинется дальше, либо отчетливо осознает, что пока еще ему не удалось открыть ничего ценного.
В самом деле, режиссер, который является па первую репетицию с готовым сценарием и записанными движениями,— мертвый человек в театре.
Когда сэр Барри Джексон пригласил меня в 1945 году поставить в Стрэтфорде «Бесплодные усилия любви», это была мои первая серьезная постановка. Но к тому времени я уже достаточно поработал в маленьких театрах, чтобы знать, что актеры, а главное, администраторы больше всего презирают людей, которые, как они выражают не знают, чего хотят». Так что накануне первой репетиции я уселся в состоянии шока перед макетом декораций, сознавая, что дальнейшее промедление смерти подобно. Я перебирал в руках куски картона — сорок кусков, символизирующих сорок актеров, которым на следующее утро мне предстояло давать четкие и ясные указания. Снова и снова я придумывал первый выход на суд, понимая, что именно от пего будет зависеть «пан или пропал»; я нумеровал фигуры, рисовал схемы, переставлял взад и вперед куски картона, составляя из них большие группы, затем маленькие, сбоку, сзади, на лестнице, па лужайке, затем сметал все рукавом, проклинал все па свете и начинал с самого начала. По мере того как я это проделывал, я записывал каждое движение и. когда никто не видел, перечеркивал и записывал снова. На следующее утро я появился на репетиции с толстым блокнотом л од мышкой. Передо мной поставили стол, с уважением отнесясь к принесенному мной пухлому тому.
Я разделил исполнителен па группы, пронумеровал и расставил их па исходные позиции и затем, громко и: уверенно давая указания, начал первую сцену. Когда актеры пришли в движение, я увидел, что все это никуда не годится. Они отнюдь не были кусками картона — эти огромные живые существа, кидавшиеся вперед со стремительностью, которой я никак не мог предугадать. Одни из них продолжали двигаться, не останавливаясь, уставившись прямо па меня; другие же, наоборот, задерживались, останавливаясь, поворачивались ко мне спиной с нарочитым изяществом, удивившим меня. Мы проделали только первую стадию движения, букву «А» на моей схеме, но никто уже не находился на предназначаются ему месте, так что нельзя было переходить к параграфу «Б». У меня упало сердце, и, невзирая все мои приготовления, я окончательно растерялся. Должен ли я начать сначала, вымуштровав этих актеров до такой степени, чтобы они подчинились моему плану? Какойто внутренний голос подсказывал мне, что именно так и следует поступить. Но был и другой, указывавший, что мой вариант гораздо менее интересен; что этот новый, рождающийся у меня на глазах, насыщенный личной энергией, индивидуальными особенностями, окрашеным активностью одних и инертностью других, обещает самые разнообразные ритмы и открывает много неожиданных возможностей. Наступил критический момент.