Файл: Мейерхольд В. Лекции. 1918-1919.doc

одном простом примере. Часто приходится выводить на сцену зверей.

Например, выводят лошадей. Существуют для этой цели дрессированные

лошади. Их можно взять из цирка. Но дирекция обычно не выпускает из

цирка хороших лошадей. Ибо лошади эти дороги и переводить их из одного

помещения в другое все-таки опасно. Поэтому для надобностей театра

обыкновенно дадут клячу. Что с ней сделать? Актер сядет на нее, чтобы

выехать на определенное место в определенное время, но лошадь может

закапризничать и не пойти на сцену. Бывали случаи, когда лошади

опрокидывали актеров. Бывали катастрофы с актерами. Когда мы выводим на

сцену зверя, то мы уже подчиняемся этому зверю. Захочет он выйти на сцену —

выйдет, а не захочет — не выйдет. В старом японском театре просто

говорили, что зверю не полагается быть на сцене потому, что он не может быть

379

актером. Зверя нужно поэтому заменить, его нужно представить иначе,

представить условно. Если нужно, чтобы кто-нибудь выехал на лошади,

то лошадь изображается двумя статистами. И такую лошадь можно

нарядить и гримировать, как угодно. Натуралистическая школа не допустила

бы этого. Например, у статистов ноги были бы видны из-под попоны. Это

не удовлетворило бы натуралиста. Мейнингенцы бы были против этого.

Японцы же считают это вполне возможным и допустимым в театре.

Желая подчеркнуть преимущество условного театра перед театром

натуралистическим, я остановлюсь сегодня более подробно на Гордоне Крэге.

Московский Художественный театр существовал до 1905 г.

приблизительно семь сезонов. В первом периоде своего существования он

стремился подражать мейнингенцам. Тут был один случай, который несколько

сбил их с толку. Это «Чайка» Чехова. Сбил их с толку сам Чехов. Когда он

был на одной репетиции, то он высказал целый ряд возмущений по поводу

того, что в театре стремятся [дать] все настоящее. И многие при этом не

понимали, о чем он, собственно, говорит1.

Чехов считал, что в театре должна существовать условность. И вот

отчасти под влиянием бесед с Чеховым, отчасти же под влиянием того, что

происходило за границей, где в 1904 г. Гордон Крэг уже приступил [к] револю-

ционированию театра, Станиславский задумывает создать театр опытов

в Студии. Таким образом, выясняются два пути: во-первых, по дороге,

проложенной мейнингенцами и ведущей к натурализму, и, во-вторых,

инсценировка пьес в приемах какого-то нового театра — театра условного. Были

сделаны попытки поставить Метерлинка не так, как он ставился на Западе.

Художники подходили здесь к разрешению задачи иначе, чем мейнингенцы.

Об этих попытках свидетельствуют имена Сапунова, Судейкина, Денисова

и других — имена, которые много говорят театральному человеку]2.

М.П.Зандин, говоря о Мамонтовском театре, упомянул о художниках

Врубеле, Коровине, которые там работали3. И вы понимаете, конечно, что

Врубель, когда он стал работать в театре, не мог подходить к задаче так, как

подходили к ней мейнингенцы. Ибо ему не могло быть интереса к

чему-нибудь музейному, и не стал бы он искать чего-либо в библиотеках. Он мог

опереться только на свою фантазию, на то чувство формы, которым он

обладал как художник. Поэтому то, что делал Врубель, определило собою

лицо Мамонтовского театра.

Когда же пришли сюда Сапунов и Судейкин, то они также не могли

относиться к задаче иначе. Они создали ту красочность, которой так

любовались в театре Мамонтова. Это была эпоха, когда сцена засветилась ярким

светом. Это был настоящий праздник красок.

Станиславский же в противоположность Мамонтову старался не

пускать в театр художника. Он боялся красок. Вы помните суждение брюс-

сельцев по поводу мейнингенского театра: декорации очень темны и кос-

380

тюмы мало театральны. Суждение это относится и к театру

Станиславского. Там работал только один художник, это Симов. Художников же,

работавших в Мамонтовском театре, в Московский Художественный театр не

пускали. На них смотрели здесь просто как на чудаков. В конце концов

Московский Художественный театр остался колеблющимся между двумя

течениями: мейнингенского театра и того, что получило себе выражение

в театре Мамонтова. А в дальнейшем определяются у нас два типических

течения — московское и петербургское. Дело в том, что Петербург вступил

на путь решительного разрыва с традициями мейнингенского театра.

Московский Художественный театр стал тогда леветь. Он стал получать

декорации от художников, группировавшихся около «Мира искусства»:

Кустодиева, Бенуа и других. Он пытался выступать и в Петербурге, но успеха не

имел, потому что здесь проявилось уже совершенно другое течение.

Теперь я в самых общих чертах расскажу вам о Гордоне Крэге, который

заставил Головина заботиться не только о красках, но и о композиции для

сцены.

Гордон Крэг писал как теоретик, во-первых, что театру как искусству

до сих пор вообще не хватает формы; во-вторых, что человек на сцене и его

движения должны рассматриваться как движение человеческих форм; затем, в-

третьих, что массы должны трактоваться именно как массы и, в-четвертых,

что актер, который сегодня олицетворяет и истолковывает, должен завтра

представлять. Еще он заявлял, что на сцене не нужно ни автора, ни

музыкантов, ни живописцев, а нужны артисты. Артист должен быть артистом и

ничем другим. Актеры должны быть настоящими театральных дел мастерами,

и только. Для того чтобы создать пьесу, нужны не слова, не тоны, не

краски, а именно представление.

Параллельно с этим на русской почве натурализм сменился

импрессионизмом. А затем возникает неореализм в лице представителей «Мира

искусства». И в это же время создается условный театр.

На Западе имелись работы Рейнгардта, Аппиа и фукса. Здесь мы

также видим влияние Гордона Крэга. Но настоящий подход к условному

театру все-таки принадлежит русским. Здесь стараются принять учение

Крэга, проверив его на старинном театре. И здесь находят интересные

поправки к этой теории. Возникновение в Петербурге Старинного театра было не

случайностью, а необходимостью. Это было необходимо именно для

проверки крэговской системы.

И [в] результате этого мы стоим здесь перед началом создания нового

русского театра. Здесь, в области театра, должны прийти теперь новые

люди, которые скажут новое слово. Сапунов наметил это новое слово. Это

манера гротеск. Это новая отрава, отсутствующая во всех других театрах.

Гротеск должен преодолеть этот элемент модернизма, который имеется

381

в опытах Гордона Крэга. Здесь нет больше места импрессионизму, а

должна выступить особая доктрина.

В начале моего курса я сказал вам, что театр есть особое искусство,

куда входят как элементы все другие искусства. Театр есть синтез всех этих

искусств не в смысле Вагнера, а в некотором совершенно особом смысле.

Об этом я поговорю с вами в следующий раз.

2. Живая запись

Говоря о мейнингенцах, я как бы рекомендовал эти приемы, но,

указывая на работы Гордона Крэга, мне кажется, я указал, что подход мейнин-

генцев неверен. Заслуги мейнингенцев — в области дисциплины.

Разработана система сигнализации: система сигнализации от помощника

режиссера ко всем частям сцены — вещь любопытная. В Александринском театре

[Н.В.]Петров устроил аппарат, который надо изучить: помощник

режиссера имеет возможность не сходить с места, где установлен сигнальный

аппарат, откуда и сообщается с разными местами сцены4. Прежде, бывало,

помощник режиссера метался по сцене как угорелый.

Мейнингенцы еще изобрели много эффектов шумовых. Футуристы

могут изобрести оркестр шумов.

Относительно вопроса о натурализме. Часто на сцену приходится

выводить зверей — например, верхом на лошади. Но хорошо, если в городе есть

цирк, да и оттуда могут не дать [лошади]. Актер должен выехать в

определенный момент и по определенному месту — это неосуществимо и нелепо.

Японцы старого театра решили этот вопрос просто: зверю не полагается

быть на сцене, он не артист, их надо заменять чем-нибудь, статистами,

и этого зверя можно загримировать, нарядить и т.д. Натуралистическая

школа не могла бы допустить такого балагана. Итак, о натуралистическом

театре я больше не скажу ничего.

Остановимся на Гордоне Крэге.

[Изменения] происходили в русском [театре] с 1905 года. Московский

Художественный театр просуществовал уже семь сезонов; в первом своем

периоде — мейнингенство; «Чайка» Чехова сбила их с толку — стиль,

главным образом, сам Чехов. Он в разговоре с актерами высказал ряд

возмущений, что стремятся [решать спектакль] натуралистично. Это как-то запало

в душу руководителей Художественного театра. «Если портрет нарисован,

то ненормально вырвать нос и заставить выставить настоящий нос». Есть

какая-то условность. Чехов часто делал замечания, он искал какой-то

условной сценической простоты, но не принимал какого-то бытового элемента.

В 1905 году, когда Станиславский [нрзб.]. В 1900 году Крэг уже сделал свои

опыты. До 1905 года его имя еще не упоминалось, но с Запада шли слухи.

1905 год. Станиславский хочет основать студию, театр опытов. Сперва хо-

382

тел филиальное отделение, но потом, благодаря подбору лиц, театр этот

[оказался] сделан [иначе]. МХТ идет с этого времени по двум путям — мей-

нингенство и инсценирование как-то по-новому. В Театре-студии были

попытки поставить не так, как в Художественном театре, и художники этого

театра подходят как-то иначе (Сапунов, Судейкин, Денисов). Легче всего

говорить о театре и упомянутых художниках. Мамонтовский театр —

работы Врубеля и Коровина. Врубель не мог так работать, как мейнингенцы.

Ему и в голову не пришло бы разыскивать снимки и рыться в увражах. Он

опирался на фантазию и чувство формы.

Все эти работы Врубеля и определили лицо Мамонтовского театра.

Сапунов и Судейкин также не подходили так, как мейнингенцы. Они были

учениками Врубеля. Сапунов и Судейкин сделали в студии попытку дать

красочность, которую облюбовал Мамонтов. Был момент праздника красок.

Сцена засветилась. Такова мамонтовская эпоха. Московский

Художественный театр не очень впускал к себе настоящих художников и был против

Врубеля и Коровина, и боялся красок. «Костюмы малотеатральны, а

декорации темны». Вспомните только знаменитый врубелевский занавес, размеры

необычайны были его, Врубель решил заполнить снизу доверху без

арлекинов и так расположил линии краски, что обыватель не мог всего

охватывать, слишком непривычно. Размах театра сказался в этом занавесе.

В МХТ работал Симов. Театр-студия выдвинул новых художников.