Файл: Мейерхольд В. Лекции. 1918-1919.doc

должны были встать на защиту драматурга?» Я отвечу: нет, тут более

важный вопрос, который с вашей стороны ко мне поступит и на который

я дам определенный ответ. Я скажу: не в том дело, конечно, что нужно

было защищать драматурга, потому что его кромсали, нет, важен тут

самый подход.

Если я говорю, что сцена — сама жизнь, то я вас спрошу, почему мы

употребляем термин «играть на сцене»? Потом я вас спрошу, почему театр

требует сценического наряда? Почему, когда мы говорим «играть на сцене»,

нас тянет прежде всего преобразиться? Разве когда мы стремимся

преобразиться и когда мы стремимся играть, разве у нас в голове может хотя на

одну минуту явиться вопрос — так же точно воспроизвести, как в жизни?

Если я готовлюсь к какому-нибудь маскараду и хочу представить

какого-нибудь шута горохового или какого-нибудь пшюта, фата, вообще

какое-нибудь человеческое явление, представителя какого-нибудь класса

или моего знакомого, разве я буду прежде всего подсматривать, какой он

носит пиджак, какой жилет, какая на нем шляпа? Нет, я прежде всего в

игре высмею, я захочу его представить не только как он есть, но

подчеркнуть в нем то отрицательное или положительное, что я в нем подмечаю.

Поэтому, когда мы хотим подобное изобразить, мы отдаемся интуиции,

то есть мы как бы бултыхаемся в воду вниз головой, мы говорим — «все

равно», я выворачиваю наизнанку шубу, нахлобучиваю шапку, и у меня

получается медведеобразная фигура, потом я схватываю первый попавшийся

цилиндр и напяливаю его, все равно, или вставляю в глаз монокль, будет ли

он настоящий монокль или я возьму у жены шпильку, сделаю из нее

кружок, привяжу нитку или бечевочку, если жилет не дает нужного цвета, я

его выверну наизнанку.

Иначе говоря, между маскарадом и театром есть что-то общее. И на

маскараде, если я изображаю Маргариту или Мефистофеля, или служанку,

или повара, я их изображаю по памяти. Для того чтобы изобразить повара,

мне не нужно бежать в кухню, мне не нужно стараться непременно достичь

сходства с ним, достаточно, если я возьму самое характерное, скажем, у

него страшные брови, я беру уголь и черчу себе страшные брови, я

подчеркиваю этим самое характерное, что есть в его физиономии. Вообще здесь дей-

422

ствует не фотографический аппарат, а та система игры, которую мы

наблюдаем в детской, когда ребенок, желая что-либо изобразить, не

останавливается перед вопросом, из чего это сделать, ему все равно. Если по ходу

действия ему нужно изобразить слона, то просто две фигуры становятся друг

за другом, один из них кладет руки на спину другого, третий же берет

простыню, несмотря на то, что слоны имеют другой цвет, просовывают палку,

и одна из фигур, стоящих впереди, будет шевелить этой палкой как

хоботом, получается иллюзия слона: торчат из-под груды белого четыре ноги

и хобот, вот вам и слон.

Значит, не обязательно надо придать ту же самую форму, а нужно дать

основное, контуры, дать характерное, ну, что, скажем, характерно для

слона? Четыре тумбы-ноги, что-то торчит длинное спереди и что-то

коротенькое торчит сзади. Следовательно, маскарадность и система игры в детской,

вот, собственно, те элементы, которые отличают театр от того театра,

который называется театром, но который с нашей точки зрения не есть театр.

Агитация Гордона Крэга имела успех, и с этого момента в истории

театра обозначился резкий поворот в сторону упрощенности, проповедником

которой, собственно, Гордон Крэг и являлся.

Может, в силу того, что он напоминал об устройстве английской

сцены, мы увидели, что если бороться с воспроизведением жизни на сцене,

то нужно обратиться к таким театрам, где была эта упрощенность,

которая давала бы возможность это осуществить. И мы увидели, что главный

недостаток театра мейнингенцев состоял именно в той коробке, о которой

я вам уже говорил, и потом в рампе, которая усиливала впечатление этой

коробки, это было самое большое зло, и для того чтобы с ним бороться,

нужно выкинуть сценическую площадку вперед, то есть сделать сцену

подобной той, какая была в Англии и в античном театре. И не только

выкинуть эту площадку, но нужно было выкинуть еще и ступени, и вот

когда мы провели ступени в партер, мы сроднили себя с японским и

китайским театрами, где актеры считают возможным выходить не только из-за

кулис, с самой сцены, на эту выкинутую вперед сценическую площадку,

но и выходить еще со средины театра, и в этом отношении Россия смело

пошла вперед, и постановки Гордона Крэга имели особый успех именно

в России.

Целый ряд режиссеров стали пытаться проводить эту систему в жизнь,

но как вообще все новое встречает на пути своем массу препятствий, так

и эта идея встретила протест со стороны тех лиц, которые хотели из

театра сделать уголок этнографического музея.

Мы сначала испугались, думали: да, действительно, мы еще не

победили, что нужно еще какую-то эпоху пережить, чтобы это было

осуществлено, но в настоящую пору можно спокойно думать, что это случится само

собой, раз за театр принялись вы и ваши соседи пролеткультовцы1, можно на-

423

деяться, что это будет та самая группа, которая сможет эту упрощенную

постановку осуществить уже в силу чисто внешних обстоятельств. Вы не

можете делать той постановки, какую делали мейнингенцы, потому что

материал так дорог, что для того, чтобы осуществить нечто подобное, нужно

затратить громадные средства, нам просто с этим не совладать. Все равно,

какую бы пьесу вы ни задумали поставить, вы сломаете голову, например,

вам нужны двери — для этого придется снять с петель настоящие двери,

что навряд ли вам разрешат. Вы встретите на своем пути массу

препятствий, если задумаете осуществлять в духе мейнингенцев, и вы силою вещей

придете к упрощенной постановке.

Таким образом, я вам наметил только контуры той постановки, которая

связывает человека с природой. Должен заметить, что подходы могут быть

разные, смотря по тому, в каком помещении вы находитесь, нужно уметь

использовать условия данного помещения. Входите вы, например, в это

помещение: потолок его сводообразный, и поэтому требуется особый подход.

Если вы входите в какое-нибудь помещение, которое построено как

колодец, там опять-таки другой подход и т.д. Но то, о чем я говорю, можно

понять только опытным путем, если вы постараетесь целый ряд постановок

осуществить в самых разнообразных помещениях.

Однако я думаю, что некоторые пути к тому, как устроить такой

спектакль, мы можем найти в тех сведениях, которые имеем. Например, в

японском театре часто декорации не только свешиваются откуда-то сверху,

но и прямо приносятся. Это делается так: берут две бамбуковые палки

и на них подвязывают занавес. Когда надобность проходит, этот занавес

на палках свертывается и получается переносной занавес. Чтобы держать

подобный занавес, достаточно двух фигур, и, конечно, я нисколько не

устану держать этот занавес в течение каких-нибудь семи минут, тем более

что статисту иногда приходится по ходу действия быть на сцене час —

полтора. Такие занавесы могут служить не только фоном, но и занавесом,

закрывающим какое-нибудь действие. Положим, вам нужно, чтобы какое-

нибудь лицо, убитое на сцене и умершее, покинуло сцену, то ведь было бы

неудобно, если бы это лицо на глазах у публики встало и ушло. Для этого

вы можете опустить подобный занавес пред зрителем на секунду и дать

возможность актеру уйти со сцены, и потом занавес можете уносить.

Таким образом, есть способ, который при отсутствии декораций дает

возможность маскировать действие так, что иллюзия не будет разбиваться.

Впрочем, китайцы не останавливаются ни перед чем. Например, так:

когда действующее лицо убито или должна начаться следующая картина,

то просто-напросто прибегают два служителя, которые обслуживают

сцену, как в цирке, набрасывают на этого актера вроде скатерти или

покрывала, фигура приподымается и уходит. У зрителя создается впечатление, что

разыгрывается какая-то интермедия, что это что-то другое, у него остает-

424

ся иллюзия от предыдущей сцены. Затем японцы и китайцы делают так:

нужно, например, представить, что я уезжаю со сцены на лодке, между тем

лодки на сцене нет. Я подхожу к определенному месту на сцене,

перешагиваю через что-то (то есть делаю вид, что перешагиваю), заношу одну

ногу, потом другую, беру весло, которого не вижу, но делаю такое движение,

что сразу создается иллюзия человека, берущего в руки весло, затем делаю

движение, которое свойственно человеку, отталкивающемуся от берега.

Есть особенности в наших движениях, по которым видно, что человек что-

то делает, так и тут, я делаю такие характерные движения, благодаря

которым получается иллюзия, что я уезжаю в лодке со сцены. Для китайца,

для японца этого достаточно, он видит: какой-то человек сел в лодку и

уехал со сцены.

Но это, конечно, крайности, в них нет необходимости. Но я говорю об

этом приеме, потому что он открывает возможности с самыми

примитивными предметами, которые находятся в вашем распоряжении, устроить

сцену. Так, если по ходу пьесы вам нужно создать холм, вы нагромоздите

стол на стол, и у вас получится нужное впечатление. Или нужно

изобразить стену, с которой человек должен спрыгнуть, для этого берете ширму

и ставите с одной стороны ее стремянку. Человек вскарабкивается по

этой стремянке и затем спрыгивает вниз (с двухаршинной высоты

сделать это не так трудно), создается полная иллюзия прыжка со стены. Что

касается испанского театра, то в тексте мы находим такую ремарку:

входит на сцену человек, будто бы перешагнувший через забор. Значит,

забора на сцене нет, он только предполагается, есть указание — «будто бы

перешагнул через забор». Опять он делает такое движение, которое

свойственно человеку, перешагнувшему через забор. Эти движения мы

немножко знаем, и весь вопрос только в том, чтобы натаскивать свою

наблюдательность так, чтобы подмечать самое характерное в этих движениях.

И затем, имея запас таких движений, мы можем на сцене проделать все

это, имея минимум аксессуаров. Например, скажемте, нам нужно

подбросить мяч. Достаточно взять в руки шар, сделать такое движение

{показывает), встать, раскачать и подбросить вверх и снова поймать, и получится

полная иллюзия, что вверх был подброшен мяч. Все это я говорю не для

того, чтобы возобновить беспредметность на сцене, но я говорю, что

можно без предметов сделать спектакль удовлетворительным. Можно сделать

такой опыт: у меня нет ничего, кроме двух стульев, а мне нужно

изобразить кофейню на сцене, нужно, чтобы пришли в эту кофейню два