Файл: Мейерхольд В. Лекции. 1918-1919.doc

«они действуют, как звери», именно в этой культуре и произойдет это

звериное, прекрасное, потому что ему единственному дан ход и ему

единственному есть оправдание.

Потому что теперь такова культура, что обязательно должен погибнуть

всякий слабый и останется только сильный, и нас радует, когда

определенные лица с определенным именем говорят: «Пусть погибнут 75%, но зато те

25%, которые останутся, создадут такую культуру, которая заставит нас

забыть о погибших 75%, потому что тут восхождение вперед не на одну

ступень, а сразу на двадцать ступеней вверх». И вот возвращаясь опять к моей

теме, я говорю: новый театр, в чаянии которого мы живем, есть

взаимоотношение природы и тела человеческого, то есть слияние человека с миром

животных. Вот таким показательным местом, где слилась эта культура с миром

животных, и служит показательная встреча человека-скульптора с волком.

ТРЕТЬЯ БЕСЕДА

В ШКОЛЕ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА

Упрощенные постановки

27 марта 1919 г.

Та упрощенность, о которой мы так немножко поговорили в первые два

часа, она вызвана не только современными условиями, но насколько я

наблюдал историческое течение театра современности, к этой упрощенности

подошли не только классы, которые теперь овладевают театром, но и те

классы, в руках которых этот театр был прежде.

418

Надо заметить, что к упрощенности пришли те теоретики театра,

которые проводили в нем свои теоретические лозунги, которые пытались свои

лозунги проводить в жизнь.

Целый ряд режиссеров стал работать над вопросом о простоте в театре,

и я бы сказал, подошли к этому естественным путем.

Нужно вам сказать, что упрощенность, за которую стал бороться целый

ряд режиссеров, явилась результатом определенного течения, которое

обозначилось работами очень известной в Германии труппы, труппы мейнин-

генцев. Вам о ней, вероятно, уже сообщали на других лекциях, но мне

хотелось бы на ней остановиться ввиду того, что мы как раз наметили

определенные контуры возможности сочетания человека с природой, и здесь,

в этом месте, мы можем подойти к разрешению той задачи об упрощенном

театре, которую мы себе наметили.

Мейнингенская труппа начала свои работы в Германии в 70-е годы

прошлого столетия, и основной задачей этой труппы было желание во что бы

то ни стало воспроизвести на сцене жизнь как она есть, то есть

постараться спектакль ставить таким образом, чтобы зритель, приходящий в зал,

получал от сцены такое впечатление, как [его] человек может получить,

скажем, от посещения этнографического музея.

Мы знаем, что существуют музеи, устройство которых таково, что

каждая комната носит определенное отражение определенной эпохи,

определенной культуры со всеми ее особенностями. Так, в одной из комнат

может быть собрана обстановка английского быта XVI века, в другой

комнате — средних веков Германии, в третьей комнате представлена Голландия

и т.д. Так, скажемте, вы можете поехать в Петергоф, войти во дворец

Монплезир и там вы входите в определенную комнату, о которой гид вам

скажет: «Вот кухня Петра Великого». И вы действительно там видите

определенную обстановку, свойственную жилищу голландцев, эта кухня

есть действительно уголок этнографического музея. И вот если бы в

какой-нибудь пьесе вам понадобилось на сцене воспроизвести кухню Петра

Великого, то вы для того, чтобы она была воспроизведена возможно ближе

к действительности, отправитесь в этот дворец с фотографическим

аппаратом и снимете с определенных точек эту кухню, а потом, придя в театр,

закажете в мастерской воспроизвести из папье-маше или из какого-нибудь

другого материала точь-в-точь эту кухню, со всеми ее деталями, и потом

уже по этому образцу будете ставить на сцене, и мы увидим, что на сцене

воспроизведена будет кухня из Монплезира. Я потому упомянул об

этнографическом музее, что каждое подобное воспроизведение будет уголок

этнографического музея, потому что в этнографическом музее, как

в Монплезире, находится настоящая кухня Петра Великого, так и там

собраны предметы, которые изображают, повторяю, ту или другую эпоху

быта той или другой народности.

419

Но естественно, если у нас в Петрограде будет в этнографическом

музее представлена эпоха германского средневековья, то не могут же для этой

цели перевезти из Германии все нужные для этого предметы, а потому

нужно сделать снимки с тех предметов, которые находятся на местах, и

потом их скопировать из папье-маше или из другого ему подобного

материала, и таким образом получится уголок этнографического музея,

изображающий средневековую эпоху в Германии. Подобно этому и мейнингенцы

при постановке таких пьес, как «Юлий Цезарь», или «Шейлок», или «Ури-

эль Акоста», они прежде всего старались задать себе вопрос: в какую эпоху,

в каком месте, при какой культуре данное действие развертывается? И вот

когда они себе это выясняли, они отправлялись в этнографический музей,

находили определенные увражи (объемистые книги), в которых все это

воспроизведено, имелись, может быть, снимки, описания культуры, сделанные

учеными-археологами, людьми, которые занимаются изучением

определенной эпохи, определенной страны в определенном веке, и изучив таким

образом эту эпоху, они старались воспроизвести ее на сцене. И вот хотя здесь

и отсутствует фотографический аппарат, но, в сущности говоря, здесь

происходит то же, что делает фотографический аппарат. Та культура, которую

можем найти в книгах, наконец, в мелких предметах, разбросанных по

музею, ну, например, если ставим античную пьесу, то пряжку, которой

скалывался какой-нибудь плащ, подобная пряжка находится в этнографическом

музее, я ее зарисовываю и так поступаю и в отношении других предметов,

которые нужны по ходу пьесы. Все добытые материалы передаются

режиссерам, они садятся за стол и начинают по мелочам восстанавливать ту

картину, которая, по их мнению, нужна для постановки «Юлия Цезаря».

Благодаря музейным предметам мы имеем возможность воспроизвести на

сцене именно так, как это было во времена Юлия Цезаря. Мейнингенцы

занимались подобной работой, и действительно, когда открывался занавес,

то зрителей поражало точное воспроизведение жизни на сцене, постановка

захватывала зрительный зал, и труппа очень долгое время имела большой

успех.

Зададим теперь себе такого рода вопрос: в чем же кроется этот успех,

который они стяжали, и есть ли этот успех театрального порядка или

какого-либо иного? И вот на этот вопрос теперь только с уверенностью можно

сказать, что этот успех ничего общего с успехом театрального порядка не

имеет. Потому что действительно, если, предположим, мы ухитримся так

сделать, что на сцене появится настоящий аэроплан, который сможет

вращаться в этом маленьком пространстве, вертеться, подниматься и снова

опускаться, допустим, что кто-то воспроизведет такой аппарат для сцены,

то, безусловно, мы все тотчас же зааплодируем, потому что для нас будет

изумительно, как такой аэроплан появился в театре и по-настоящему в

него кто-то сел и поднялся, это же успех, поразительный успех, так и тут нас

420

поражает воспроизведение какой-нибудь улицы, о которой мы читали в

исторической книге, нас поражает вовсе не театр, а то, что как это вдруг то,

что читали в книге, сделалось возможным на сцене.

Будет непонятным, почему с нашей точки зрения это считается

отрицательным? Очень просто. Провалы их обозначились в том месте, когда

пришлось пьесы, предназначавшиеся специально для сцены, купировать,

то есть вычеркивать из них целые сцены для того, чтобы дать

возможность воспроизвести остальное. Например, у Шекспира есть такие сцены,

которые идут, скажем, минут семь — девять, но для того, чтобы поставить

такое место, скажем, поставить на сцене улицу, нужен антракт в двадцать

— двадцать пять минут. А при таких условиях ставить «Гамлета»

Шекспира, который имеет около двадцати картин, или пьесу Кальдерона,

имеющую около шестнадцати картин, невозможно, потому что пришлось бы

держать зрителя часов семь — восемь, а между тем как нормально

спектакль должен протекать не более как три — два с половиной часа. Им

потребовалось все пьесы изменять, а мы видим, что драматурги, которые

писали пьесы для театра, очень часто совмещали в своем лице и

режиссера, и актера, и драматурга, таков был Шекспир, Мольер, Еврипид и т.п.,

и, таким образом, пьесы писались мастерами сцены, которые понимали,

что такое театр, они писали недаром и недаром ставили на вид

количество картин и обозначали время каждой картины. И вдруг благодаря такой

постановке приходилось эти пьесы переделывать, потому что в конце

концов это были пьесы не Шекспира, а сочинение труппы мейнингенцев

и им подобных, и они так эти пьесы изменили, что, наверное, Шекспир

в гробу перевернулся.

Первый, кто поднял бунт против подобных постановок, был некий

Гордон Крэг, английский режиссер. Он написал против них целую книгу, в

которой он (так как он был англичанин, то заступился за [пьесы] Шекспира)

говорит, что так обращаться с Шекспиром нельзя, что они требуют

другого исполнения.

И действительно, пьесы Шекспира исполнялись на особой сцене, где

декоративная сторона представляет только фон, а основное внимание

направлено на актера, на его движения на сценической площадке, на его

наряд. Эта сценическая площадка была устроена так, что нужно было иметь

какой-нибудь занавес или часть декораций, а иногда бывал момент, когда

просто выносили какую-нибудь палку с надписью: «лес», «поле», «комната».

Со временем представилась возможность использовать сценическую

площадку — благодаря устройству английского театра — таким образом, что

когда вешали на сцену ковер, можно было устраивать особую комнату над

ковром, над которым были особые балкончики, так что, например, для того

чтобы поместить Юлию на балконе, достаточно было, чтобы она вышла на

этот балкончик. Затем, когда действие кончалось, был момент, когда рас-

421

крывается занавес, была устроена ниша, в которой можно было устроить

склеп, где Ромео находил похороненной Юлию, и т.д. Такова была

упрощенная постановка в английском театре в XVI веке.

Гордон Крэг обратил внимание на эту упрощенность, сознавая, что

только такая упрощенная постановка дает возможность представлять

Шекспира, не купируя его пьес и ставя их так, как мечтал об этом

драматург.

Итак, я пред вами обозначил два совершенно противоположных

течения. Если вы мне зададите вопрос: «Неужели в том секрет, что мы