Файл: Мейерхольд В. Лекции. 1918-1919.doc

Еще нужно упомянуть об одной стороне дела — о стиле. Режиссер

должен иметь ясное и отчетливое понятие о стиле. Понятие о стиле должно

быть вам известно не только то, которое легко почерпнуть в учебниках, вам

надо знать несколько значений этого термина и различные подходы к его

толкованию. Художники, работающие в театре, подошли к созданию

особого стиля, нового стиля, стиля театрального.

Далее вам нужно иметь понятие о том, что бывают различные подходы

к пьесам. (Под подходом к вещи мы понимаем некоторую тревогу,

некоторую изломанность, некоторую чертовщину, ищущую воплощения...

Подходы могут быть разные.)6 Вам известен подход натуралистический,

выработанный школой натуралистов, которые стремились перенести на сцену все

то, что видится в действительности. За натуралистами явились реалисты

(Московский Художественный театр). Далее появляется школа декадентов

и стилизаторов, порывающая с реализмом. Затем (в реакции на условность

декаданса)7 появляются неореалисты, которые стремятся вновь вернуть

театр к реальному. Они сумели взять кое-что от неореалистической школы

[в живописи], но держатся некоторой специальной трактовки. Наконец,

появляется театр футуристов, о котором нам придется поговорить особо.

Таким образом, вы должны знать, что целый ряд театров, берясь за

постановку одной и той же пьесы, могут различием трактовок явить целый ряд не

похожих друг на друга спектаклей. Однако то, что составляет сущность

театра — настоящий театральный бацилл — остается во все времена одним

и тем же.

321

Чтобы познать эту постоянную сущность, этот неизменный корень его,

вы должны изучить историю театра. Например, если с одной стороны

можно, говоря о мимике как о неизменной гримасе, сказать, что ей не место на

сцене8, то, с другой стороны, приходится констатировать, что мимика

выражает различные — в зависимости от различного положения — гримасы.

И, таким образом, качаясь от натурализма к условности, от условности

к натурализму, театр в своем целом совершает сложную эволюцию, которую

необходимо знать для того, чтобы судить о театре.

В заключение надо сказать, что мастер сценических постановок

является не только исполнителем чужой воли, но и сочинителем, так как в его

распоряжение материал поступает все-таки лишь в сыром виде. В

произведениях лучших драматургов, например, почти совершенно нет ремарок или

их очень мало. Все это предоставляется здесь на усмотрение мастера

постановки и актеров — их художественному воображению.

Нужно заметить, что наиболее свободным творцом в театре

является все же актер. Драматург, например, тратит на свои творения годы.

Так же бывает и с отдельными постановками. Но актер, как бы долго он

ни готовился, все же в каждом спектакле отдается чарам своей

импровизации, именно актер может считаться творцом данного мига. И на

ограничении, которым обставлена работа актера, опирающаяся на канву

драматурга и на канву режиссера, все же процветает свободное

мастерство актера.

Образцовым мастером, умеющим творить свободно в круге

ограничений, можно назвать Шаляпина. Он работает в тесных рамках, как и всякий

другой артист. Все для него предписано, кажется, до мельчайших деталей.

Но, тем не менее, Шаляпин выступает в своей роли как свободный творец,

ибо он дает в своей роли всегда нечто только ему свойственное, только ему

одному доступное.

Этого свободного творчества, доступного артисту на сцене, не понимают

только современные невежественные журналисты, пишущие о несвободе

артиста ввиду засилья режиссера.

Тот, кто хочет посвятить себя режиссерской деятельности, должен

поэтому пройти некоторый актерский курс. Как он это сделает — это дело его.

Это так же необходимо режиссеру, как необходимо дирижеру быть

немного музыкантом [-исполнителем]. Мы знаем дирижеров, которые играли на

контрабасе, на флейте, ибо совсем не иметь отношения к музыке [т.е. к ее

исполнению], не знать ни одного инструмента дирижеру нельзя. В данном

случае — мастер сценических постановок должен знать законы, которым

подвержено творчество артиста.

Например, он должен знать, каким образом актеру надлежит читать

монолог. Ему, именно ему приходится указывать актеру, как играть. Он

должен указывать ему строго время, в рамках которого ему [актеру] приходит-

322

ся творить. Актер, особенно тот, роль которого занимает всего одно

явление, стремится задержаться на сцене возможно дольше, а режиссер, зная,

как во времени распределены все части текущего спектакля, должен

наложить veto в отношении зарвавшегося в своей игре актера. Смотрите

суфлерский экземпляр данного спектакля. На полях его перед каждым актом

вы найдете отметку о длительности каждого акта. И если какой-нибудь акт

в тот или иной день шел дольше, режиссер уже должен быть в тревоге.

Не исключая возможности импровизации — напротив, желая ее, — тем не

менее установленные для данной пьесы рамки времени суть часовые

ограничения, стоящие на страже обязательного в театральном представлении

закона об особенностях архитектонической незыблемости цельной драматической

формы. (Актер говорит, например, семь минут, и вместо того, чтобы

сократить время до шести с половиной минут, легко доведет его до двенадцати

минут. Ничего нет опаснее такого нарушения времени. Пространственная

погрешность не так чревата последствиями, как погрешность во времени.

К тому же в отношении пространства нас выручает привычка.

Благополучие в отношении времени исполнения также достигается привычкою,

но это возможно лишь [там], где одна [и] та же вещь исполняется десятки

раз, так что артисты успевают навыкать.)

Наконец несколько слов об импровизации актеров. Актер — это

единственный творец, работа которого всецело протекает на глазах у публики.

Тут замечается, что он может — если это настоящий мастер своего

искусства — вольно парить на сцене, давать новые варианты. Если он настоящий

художник, то он при этом никогда не нарушит общей работы: не помешает

своим партнерам по сцене, не изменяет замысла автора. О таком актере

говорят, что он выполняет свою роль лучше, чем она была задумана и

драматургом и режиссером. В связи с импровизацией можно заметить, что играть

можно не только в театре. В этом отношении артисты-творцы совершенно

свободны. Они могут играть где угодно, например, на улице, не

приспособленной к театральным выступлениям, на городских площадях, в

специальных тупиках под открытым небом и т.д.

3. Конспект слушателя

Искусства делятся на два рода: статические и динамические.

К искусствам статическим принадлежат: архитектура, творец которой

архитектор; скульптура, творец которой ваятель; живопись, творец

которой живописец, рисовальщик, гравер.

Искусства динамические. Музыка: инструментальная — композитор,

дирижер, солист в оркестре, импровизатор; вокальная — композитор,

певец, певец-импровизатор.

323

Поэзия. Поэзия разделяется на лирику, эпос и драму.

Творцами драмы и ее исполнения являются: драматург — дает

произведение; режиссер — сценическую постановку; актер — исполнение;

импровизатор — произведение и исполнение. Театр есть то, что сводит к одному

органическому целому все роды искусства, которые имеют причастность

к его сфере. С драматургом приходит искусство слова; с режиссером —

[искусство] музыканта и художника ([искусство] звука и пластики); с актером —

искусство голоса и жеста. Все искусства, попадающие в театр, имеют иное

значение, чем они имели в своем чистом виде. Все искусства в театре

одеваются в особые наряды. Например, звук у композитора служит для того,

чтобы различными комбинациями звуковых отношений создать

самодовлеющее музыкальное произведение. Но тот же музыкальный звук в театре

служит исключительно для иллюстрационных целей. Станковая живопись,

имеющая своим творцом художника, задается своими вполне

определенными целями; — живопись же декоративная играет в театре иную, служебную,

роль и соответственно этому ее творец называется

художником-декоратором. Точно так же человек, исполняющий какое-либо произведение с

эстрады, называется декламатором, — но он же, перенесенный на подмостки

и поставленный в ряду других элементов театрального действа,

превращается в актера. Следовательно, все в театре подчинено каким-то особым

театральным законам, выяснить которые мы и постараемся...

Уже говорилось о том, что театр сводит к одному органическому

целому многие искусства. Из этой формулы вытекает очень важное следствие,

что театр —это коллектив. Его творчество коллективно. Но искусства,

входящие элементами в сферу театра, действуют, одни (скульптура, живопись)

в пространстве, другие (музыка) во времени, — театр, сочетающий в себе

эти искусства, следовательно, мыслит свои элементы и во времени и в

пространстве. Самое трудное в режиссерской работе — сочетать время и

пространство таким образом, чтобы одно не первенствовало над другим.

Например: было бы явлением антиэстетическим, если бы актер решил

превратиться в неподвижное существо. Так называемые «живые картины»

представляют собою абсурд. Если это картина — то она не должна иметь

место на сцене; если она «живая», то не должна быть картиной (аналогия:

красные чернила)...

Всякое искусство из хаоса делает что-то. Например скульптор,

преодолевая некоторые препятствия природы, лепит из бесформенного куска

глины — полные жизни изображения. Архитектор различными комбинациями

из строительных материалов воздвигает красивые здания и т.д. Античный

театр знал те препятствия, которые будут ему встречаться при постановке

какой-нибудь пьесы — он знал также, как их побеждать — и поэтому театр

Эллады, да и ее искусство, поражает нас своею размеренностью,

равновесием всех частей. Современный театр лишился этого уменья.

324

...Мы с вами не будем пока специализироваться, посмотрим на театр

сначала в подзорную трубу, окинем его всего своим взглядом и лишь затем

сядем за микроскоп. Весь недостаток наших актерских школ состоит в том,

что с самого начала вас усаживают там за микроскоп. Хорошим же актером

можно быть лишь после долгого и внимательного изучения всего театра.

(Этого мало! например в Китае и Японии актером может быть только тот,

кто прошел акробатическое искусство!)

Режиссер, который представляет собою Единую Волю Театра и «задает

тон» всему спектаклю, — точно так же должен совмещать в себе и

художника, и музыканта, и актера, и т. д.

Посмотрим теперь, насколько искусства служат целям театра.