ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 20.05.2024
Просмотров: 105
Скачиваний: 0
О содержании трагедии:
«Истинное содержание трагического действия для целей, которые ставят перед собой трагические индивиды, составляет круг сил, субстанциальных и самих по себе оправданных в человеческой воле <…> В целом мы можем поэтому сказать: подлинная тема изначальной трагедии — божественное начало, но не в том виде, как оно составляет содержание религиозного сознания, а как оно вступает в мир, в индивидуальные поступки, не утрачивая, однако, в этой действительности своего субстанциального характера и не обращаясь в свою противоположность».
О содержании комедии:
«Если, таким образом, в трагедии через примирение выходит победительницей вечная субстанциальность, которая в борющейся индивидуальности устраняет только ее ложную односторонность, положительное же содержание ее устремлений представляет как нечто подлежащее сохранению в его утвердительном опосредствовании, уже не расколотом более, то в комедии, наоборот, верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности. Ибо только эти два основных момента действия могут противостоять друг другу при разделении драматической поэзии на различные виды <…>. Поэтому всеобщая почва комедии — это мир, где человек как субъект сделал себя полным хозяином всего того, что значимо для него в качестве существенного содержания его знания и свершения: мир, цели которого разрушают поэтому сами себя своей несущественностью».
О содержании драмы как жанра:
Более глубокое опосредствование трагического и комического отношения к миру, образующее новое целое, состоит не в том, что эти противоположности существуют рядом или переходят друг в друга, а в том, что они выравниваются, обоюдно притупляясь. Субъективность, вместо того чтобы действовать в соответствии с комической превратностью, наполняется серьезностью более прочных отношений и устойчивых характеров, тогда как трагическая твердость воли и глубина коллизий настолько смягчаются и сглаживаются, что дело в конце концов может дойти до примирения интересов и гармонического единения целей и индивидов. В такого рода замысле — почва для возникновения в первую очередь современной драмы. Глубина этого принципа состоит в созерцании того, что, вопреки различиям и конфликтам между интересами, страстями и характерами, благодаря действиям людей все же может быть достигнута гармоническая внутри себя действительность».
А. Арто. Театр Жестокости (первый манифест)
Об отношении к словесному тексту и об особом языке театра:
<…> нельзя вернуть театру свойственную ему силу воздействия, не вернув прежде его язык. <…> вместо того чтобы снова говорить о тексте как чем-то окончательном и неприкосновенном, надо сначала преодолеть подчиненность театра тексту, найти особый язык на полпути от жеста к мысли.
В отличие от выразительности диалогической речи (parole) характерной чертой такого нового языка следует считать способность выражения в движении и пространстве. <…> Помимо языка звуков, рассчитанного на слуховое восприятие, здесь присутствует зримый язык предметов, движений, поз и жестов, но при условии, что их значения, формы и скопления в пространстве можно свести к некоторым знакам и составить из этих знаков своего рода алфавит. Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукоподражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и используя их символику и связи во всех возможных плоскостях, доступных человеческому восприятию <…>.
<…> Дело не в том, чтобы, убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях <…>.
О «тотальном действии»:
<…> Если это так, то специфически обнаженный театральный язык — язык реальный, а не потенциальный — по своей близости к первоначалам, переливающим в него поэтическую энергию, должен преодолевать обычные границы искусства и слова и, опираясь на нервный магнетизм человека, на деле, то есть магически, в точном значении термина, создавать некое тотальное действие, где человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни <…>.
О задачах, стоящих перед театром:
<…> Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях <…>. Видеть в театре лишь второстепенное занятие морально-психологического толка, полагая, что иллюзии возникают от простой перемены места,— значит не понимать глубокого поэтического смысла иллюзии и театра. Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не случайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании <…>.
О форме спектакля:
<…> Во всяком спектакле должен быть объективный материальный элемент, доступный восприятию всех. Крики, стоны, видения, сюрпризы, театральные трюки разного рода, магическая красота костюмов, сделанных по ритуальным моделям, завораживающая красота голоса, обаяние гармонии, редкие музыкальные ноты, цвет предметов, физический ритм движений, crescendo и decrescendo которых созвучно ритму привычных жестов, появление новых удивительных предметов, маски, манекены высотой в несколько метров, резкие перемены освещения, физическое воздействие света, вызывающее тепло и холод <…>.
О театральном пространстве:
<…> Мы уничтожим сцену и зал и заменим их единственной площадкой, без перегородок и барьеров, которая и станет местом действий. Будет установлена прямая связь между зрителем и спектаклем и между актером и зрителем, зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им. Вовлечение зрителя в действие порождает сама форма зала.
Покинув современные театральные залы, мы придем в ангар или какое-нибудь зернохранилище и перестроим их в том духе, который нашел свое воплощение в архитектуре некоторых церквей, священных мест и храмов Верхнего Тибета.
Внутри такой конструкции будут царить особые отношения высоты и глубины. Зал будет окружен четырьмя стенами, без всяких украшений, публика будет сидеть посреди зала, внизу, на подвижных креслах, которые позволят ей следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг нее со всех сторон. Отсутствие сцены в привычном смысле слова заставит смещать действие к четырем углам зала. Сцены будут разыгрываться на фоне стен, покрашенных известью, чтобы поглощать свет. Кроме того, вверху по всей окружности зала будут проходить галереи, как на некоторых полотнах художников Примитива. Такие галереи позволят актерам всякий раз, когда действие того потребует, переходить из одного конца зала в другой, и действие может тогда разворачиваться во всех, плоскостях и во всех направлениях вверх и вниз <…>. Однако центральная площадка все же сохранится, она не будет служить сценой в собственном смысле слова, но даст возможность соединить и завязать заново основную нить действия всякий раз, когда это нужно <…>.
О реквизите и декорациях:
<…> Манекены, огромные маски, предметы необычайных размеров будут играть ту же роль, что и словесные образы, они смогут усилить конкретную сторону каждого образа и каждого выражения, – и наоборот, вещи, которые обычно требуют предметного воплощения, будут скрыты или незаметно исчезнут <…>. Декораций не будет. Для этого достаточно персонажей-иероглифов, ритуальных костюмов, манекенов в десять метров высотой, изображающих, например, бороду Короля Лира в сцене бури; больших, в человеческий рост, музыкальных инструментов; предметов неведомой формы и неведомого назначения <…>.
О смысле жестокости в театре:
<…> Без элемента жестокости в основе всякого спектакля театр невозможен. Поскольку мы сегодня находимся в состоянии вырождения, только через кожу можно вводить метафизику в сознание <…>.
Вопросы для самоподготовки
Каково содержание понятий «перипетия» и «узнавание» в «Поэтике» Аристотеля?
Что означает в теории драмы понятие «катастрофа»?
Как осмысливается в современной теории драмы понятие «катарсиса»?
Каково содержание понятия «декорум» в ренессансной теории драмы?
Что такое «хорошо сделанная драма»? Каковы её художественные особенности?
Каково содержание понятияLesedrama?
Каковы взгляды на драму А.Дюма-сына?
В чём специфика взглядов Э. Золя на драму?
Как Г. Фрайтаг понимает природу и структуру драматического действия?
Что такое «пирамида Фрайтага»?
Какие части и моменты драмы выделяет Г. Фрайтаг?
В чём специфика взглядов Р. Вагнера на соотношение драмы и музыки? Что такое, по Вагнеру, «музыкальная драма»?
В чём, с точки зрения Р. Вагнера, заключается значение мифа для драматической литературы?
На каких основаниях Р. Вагнер противопоставляет драматургию Шекспира и драматургию Расина?
Как соотносятся в концепции Р. Вагнера драма и роман?
В чём специфика взглядов на драму Г. Ибсена?
Что такое, по А. Стриндбергу, «интимный театр»?
Каково содержание понятия «трагедия повседневной жизни» в концепции М. Метерлинка?
Как М. Метерлинк относится к действию и слову в драме и почему?
Какое место в теории драмы М. Метерлинка занимает понятие «мистической морали»?
Что такое пра-драма (Г. Гауптман)?
В чём специфика взглядов на драму В. Мейерхольда?
Каково содержание понятия «монодрама» в концепции Н. Евреинова?
Что означает понятие Е. Гротовского «бедный театр»?
Как соотносятся в концепции Е. Гротовского театр и ритуал?
Каковы основные идеи работы П. Брука «Пустое пространство»?
В чём специфика взглядов на искусство драматурга и режиссёра Дж. Стрелера?
Как в семиотической концепции П. Пави соотносятся «драматургическое» и «сценическое» пространства?
В чём, по П. Пави, специфика театральной «проксемики»?
Как, по П. Пави, соотносятся в театральном представлении «визуальное» и «текстуальное»?
Как соотносятся драматическое и сценическое время в концепции П. Пави?
В чём, по Ю.М. Лотману, заключается отличие театрального языка от других семиотических систем?
Что такое «вербатим»? В каких значениях используется это понятие?
Как осмысливается природа драматического конфликта в современных теориях драмы?
Что такое пьеса-римейк?
Что такое «постдраматический театр»?
Как меняется функция ремарок в драматургии новейшего времени?
Какова природа такого явления, как «эпизация драмы»?
Что такое «драматический неосинкретизм»?
Какую функцию выполняют вставные (вводные) тексты в драме?