Файл: Масканьі.docx

57-60 тт.

Тобто, якщо говорити словами, ми бачимо таку картину: соло контральто разом з альтовою партіями тримають унісон «соль», на який нанизуються всі інші голоси, які повторюють кожний в парі конкретний мотив,а саме: 1) пара сопрано-тенорІ; 2) пара сопраноІІ-тенорІІ; - це 57 – 59 тт.. Далі розглянемо кінець 59 – першу пол.. 60 такту: імітація низхідного руху g – fis – e – d спочатку в партії сопрано, далі в партії тенор І, а потім в басовій партії, і так далі…

Coda – самий простий фактурний виклад, бо цей розділ підсумовуючий. 1 речення – гомофонно-гармонічна фактура, а саме акордова фактура в хорових партіях, які в той же час являються акомпануючою групою для соло сопрано. 2 речення – в обох хорах акордова фактура. І заключна фраза (каданс) – загальне Tutti оркестру, солістів, хору та органу – гармонічна фактури.

Ладотональність. Щодо ладотональної побудови Першої частини, мусимо сказати, що вона, не зважаючи на внутрішні відхилення та модуляції, однотональна , оскільки починається вона в тональності Соль – мажор і в неї ж потім повертається. Розглянемо більш детально. В першому епізоді спостерігається модуляція в тональність домінанти, в яку ми прийшли через гармонічну послідовність II 7 – D7 по основній тональності – III 6/5#3 без пріми – VI (16-18тт.), та ІІ 7#3 = D 7 по Ре – мажору, який стверджується через прохідний (друга половина 18 такту – початок 19-го) та плагальний (19 т.) звороти, які один за другим «вливаються» в нову тональність (20 т.), яка тут же отримує своє закріплення через кадансову послідовність T – II 7 – D7 неповний з секстою – Т 5/3. Другий епізод починається з основної тональності сцени (співставлення тональностей тонічної та домінантової функцій), Соль- мажор. Як говорилося вище, епізод побудований з двох періодів повторної будови, тому ми розглядатимемо лише перше речення першого періоду (оскільки воно ідентичне першому реченню другого періоду), та окремо другі речення кожного з цих періодів. Йому притаманний секвенційний розвиток,тому знаходимо першу ланку секвенції – вона звучить протягом однієї фрази , а саме 24-25 такти:

Приклад: відмітити тт..24-25, 25-26.

---

Як бачимо, це послідовність трьох секстакордів: T 6 – VI 6 – III 6; друга ланка секвенція будується на тон нижче, тому з цього виходить наступна послідовність: III 6 – VII нат. 6 – V мін. 6 – II 6. Така секвенція називається низхідною, і ця гармонічна послідовність в точності зберігається і в другому періоді. Що стосується других половин даних періодів, тут секвенція отримує своє завершення, а саме розв’язок, просто в кожному з речень закріплюються різні тональності. Тут класична схема: 1 речення закінчується на домінанті основної тональності (через гармонічну послідовність T 6, який прирівнюється до субдомінантового секстакорду по Ре- мажору - s 4/3 – K6/4 – D 7 – T); 2 – спочатку через відхилення у тональність субдомінанти До – мажор (37 т.), в цьому ж такті повертається в основну через II 6/5 #1 #3 , і завершує частину в основній тональності Соль – мажор. На завершення цієї частини звучить органний хорал, що звучав на початку сцени, таким чином логічно завершуючи Першу частину. Її гармонічна послідовність T – VI – III 6 – S – T6 – (II 7-VI 6/4-II 6-II 6 #1,3) – K6/4 – D.

Друга частина – перший епізод – одно тональний звнутрішніми відхиленнями в тональність субдомінанти (48-49 тт.), та секвенція другого речення повертає нас у висхідну тональність. Другий епізод – 1 період одно тональний з внутрішніми відхиленнями у тональності ІІ ступені (55 т.), ІІІ ступені (56 т.), тональності субдомінанти в 57 такті – дякуючи висхідній секвенції, далі каданс, що закріплює основну (60 т.). 2 період схожий на попередній, відрізняється лише тонально: починається в основній тональності, далі композитор додає до секвенційної ланки один знак – ІV #, тому тепер з’являється до#, що переводить нас вже в тональність мажорної ІІ ступені (61-62 тт.), ре# у наступному 62 такті приводить нас в ІІІ мажорну (63 т., відбувається енгармонічна заміна, H - Dur= Ces - Dur), далі Des – Dur, b – moll, а також прохідні домінанта b – moll, домінанта Es – Dur, який так і не наступив, а заміняється G6 – Dur (це вже зв’язка). Так само, секвенція висхідна (по пів тона), яка повертає нас в основну тональність і вводить у репризний розділ – Третій епізод. Його форма період, як ми вже знаємо, одно тональний (як і перший епізод).

Coda – період однотональний з розвитком на домінантовому органному пункті. Закінчується в основній тональності - G – Dur.

Гармонія. Характерною рисою є використання акордів змішаної терцово-квартової структури (це секстакорди та квартсекстакорди), паралелізми. Використовуються повнозвучні акорди із дублюванням основних ступеней.

---

Приклади:

1-7 тт.

Загалом, через гармонію Пьетро Масканьі яскраво виражає зв’язок з народною пісенністю, відображає риси італійської народної пісенності XVІII-XIX століть. Характерне використання як простих акордів, так і септакордів (s 4/3; II 7; D 7; і т.п.) , альтерованих септакордів ( наприклад, S 6/5# 1,3; ІІ 7#3; II 6 #1,3; II 6/5 #1 #3… і т.п.), використання еліпсису (27-28 тт. VI 6/5 – D 2) і так далі.

Метро-ритм. Ритмічно твір не є складним. Перша частина - переважає рух рівними тривалостями, також характерна риса другого епізоду майже остинатний ритм у вигляді чергування чверті та восьмої, та чверті з крапкою у розмірі 12/8. Тут добре відчутна пульсація композиції дякуючи остинатному рухові в оркестрі вісімками. В цій частині зустрічається переміна розміру з з двухдольного 4/4 на трьохдольний 12/8, і знову на 4/4 (чотирьохдольний розмір диригується на 2, бо стоїть «різаний ключ».)

Друга частина – так само, переважає рух рівними тривалостями (це рух вісімками, або чергування ритмічних фігур чверть з вісімкою – три вісімки. Вся частина написана у трохдольному розмірі, лише в окремих місцях змінюється чисельник – з 12/8 на 6/8, і назад (приклади: 65 – 66 тт.; 71 – 73 тт.; 80 – 82 тт.)

Coda – рух виключно рівними тривалостями, особливо в тактах 85 – 88 – рух рівними вісімками, що створює атмосферу нагнітання перед заключною кульмінацією.

Темпова агогіка композиції гнучка – цього вимагає сам автор: на початку твору автором вказаний темп «Lo stesso tempo (чверть = 60 ударів в секунду). Largo maestoso». В Другій частині на кульмінації автор виставляє «allargando con espressione», щоб виділити її. Зв’язка побудована на прискоренні (вказівка автора): спочатку «stringendo» в 68 такті, в 69 такті «crescendo e stringendo», а в 70 такті «sempre stringendo molto». Так склалося традиційно, що перед початком репризи робиться «ritenuto» з дробленням кожної долі для того, щоб благополучно повернутися в початковий темп частини. Я теж притримуюся традиції, хоча в нотах автор ніяких вказівок щодо цього не дає. В коді темпових змін немає, хіба що я трохи відтягую останні три акорди.

Мелодія. Цій сцені взагалі притаманна крайня розспівність та романсовість. Музика вражає своєю широтою мелодичної думки та «вокальністю», яка так притаманна італійській опері. Вже на початку сцени, що нами розглядається, відчуваються ці особливості, які щойно були перелічені. Зверніть увагу, як церковний хорал, не втративши характерних рис стилю, володіє надзвичайною наспівністю мелодій! Все це завдяки парному рухові голосів окремих партій (4 т. співвідношення бас-тенорІІ, тенорІ-альт, сопрано; 9 т. співвідношення бас-альт, сопрано-тенорІ, тенор; або 18 т. співвідношення бас, тенорІ-тенорІІ-альт, сопрано; 20 т. бас-тенорІ-альт, тенорІІ-сопрано і т.п.); внутрішньо дольовим синкопам під час рівномірному рухові голосів окремих партій (4 т. бас-тенорІІ, тенорІ-альт-сопрано; 11 т. бас-тенорІІ-тенорІІ, альт-сопрано і. т.д.); гармонічних послідовностей акордів, а саме гармонічних відхилень, прохідних та плагальних зворотів (1-3 тт. прохідний зворот T - T2 – VI 7 – II 7; 8-10 тт. прохідний зворот з відхиленням III 5/3#3 – IV 7#1 (нп) - III 6/5#3 – VI; плагальний зворот D6/4 – IV 7#1 – D5/3; і т.п.).

---

Приклади:

8-10тт.

Що стосується другого епізоду, можна сказати, що гнучкість та наспівність мелодії у композиції підсилюється завдяки більшій амплітуді вокальних можливостей, а саме його діапазону та довжині мелодичних фраз, яка підсилюється мірним супроводом акомпанементу дерев’яно-духових інструментів, що нагадують нам баркаролу. Важливу роль відіграє також гармонічна мова цього розділу – вона плавна, тому і голосоведення також зберігається плавним.

Друга частина вирізняється особливою наспівністю, оскільки характерні риси головної теми цієї частини – це романсовість та аріозність. Це мелодія широкого дихання, мелодія охоплює все більший звуковисотний діапазон (від ре першої октави – до соль другої). Якщо в попередній частині мелодія була підпорядкована загально-хоровому гармонічному строю, то тут мелодія підпорядковується сама собі; все інше - або акомпанемент, або імітація даної теми.

Приклад:

Порівняти 24-31 тт. та соло сантуцци

Coda – має узагальнюючий характер, тому їй не може бути притаманною яскраво виражена мелодія, як в другій частині, яка носить індивідуальний характер.

Вокально-хоровий аналіз

«Сцена та молитва (№ 4)», написана для соло сопрано (Сантуцци), соло контральто (Лючії), та двох хорів: хору селян- п’ятиголосного мішаного складу (тенор І та тенор ІІ) з divisi сопранової , альтової, та басової партій; церковного хору – чотириголосного мішаного складу з divisi басової , тенорової,та сопранової партій; симфонічного оркестру і органу.

Діапазон солістів:

сопрано: d1 ~ h2;

контральто: c1 ~ d2 ;

Діапазон хорових партій :

Хор селян:

Загально-хоровий діапазон: G ~ as2 (три октави);

---

Діапазони окремих партій:

S: d1 ~ as2 ;

A: c1 ~ d2 ;

T І: d ~ as1 ;

T ІІ: d ~ f1 ;

B: G ~ d1 ;

Хор церковних співців:

Загально-хоровий діапазон: A~ g2 (майже три октави);

Діапазони окремих партій:

S: d1 ~ g2 ;

A: cis1 ~ h1 ;

T І: a ~ g 1 ;

T ІІ: e~ fis1 ;

B: A~ c1 ;

Виходячи з цього з впевненістю можна сказати, що теситурні умови зручні, тому і міра вокальної завантаженості хору знаходиться в рамках можливого. Але наскільки можливе виконання цього твору можна визначити лише після огляду інтонаційних труднощів та його орфоепічних особливостей.

Стрій. Якщо розглядати проблему інтонування в загально хоровому строї, то виконавцеві слід знати яку акорд має будову, з яких інтервалів він складається і яке місце той чи інший звук займає в акорді. Тут, звичайно ж,такий спосіб підходу до роботи як попередній не підійде, бо він допомагає в поліфонічних або унісонних епізодах. Тому необхідно знати і вміти виконувати подібні задачі, бо, оскільки це характерно для гармонічних епізодів, вони у більшості творів зустрічаються значно частіше. Отже, в загальному скажемо, що складними для виконання є септакорди. В усіх септакордах опора іде на сталі звуки – це пріма та квінта, а далі все залежатиме від того, який це різновид септакорду. Якщо це Вел.маж.7, то тут однаково співатиметься терція та септіма з тенденцією до підвищення; якщо це М.маж.7 – він інтонуватиметься як і всі септакорди домінантової групи, а саме: терція як мажорна константа з тенденцією до підвищення, мала септіма – до пониження; Вел.мін.7 – навпаки: терція як мінорна константа співається з тенденцією до пониження; М.мін7, - і терція і септіма співатимуться з тенденцією до пониження; Зм.7 - будується на малих терціях, тому його треба виконувати з тенденцією до звуження.

Потрібно пам’ятати, що при виконанні даної композиції слід контролювати інтонаційно не тільки загально-хоровий стрій, а й бути в ансамблі з оркестром ( в нашому випадку, з фортепіано, що значно погіршує ситуацію, тим самим ускладнюючи завдання хористам в першу чергу!).

---