Файл: Масканьі.docx

Національний педагогічний університет імені М.П. Драгоманова

Інститут мистецтв

Кафедра методики музичного виховання та хорового диригування

Анотація на хоровий твір:

« № 4 Сцена та молитва»

з опери «Сільська честь»

Пьетро Масканьі

Виконала

Студентка ІV курсу

денного відділення

42 МП групи

Нестеренко Ірина

Науковий консультант – доцент Савчук. Г.М.

Київ 2012 рік

План анотації:

1. Загальний аналіз:

• біографічні дані та творчий шлях композитора Пьетро Масканьі;

Музично – теоретичний аналіз:

• музична форма;

• фактура;

• ладотональність;

• гармонія;

• метро-ритм;

• мелодика;

Вокально – хоровий аналіз:

• тип та вид хору;

• діапазон та теситурні умови;

• стрій;

• динаміка;

• дикція;

Виконавський аналіз:

• дихання;

• ансамбль;

• диригентський жест;

• завдання диригента при концертному виконанні твору.

5. Список використаної літератури.

6. Нотний додаток.

У останнє десятиліття століття вагнерізму, що поширювався по Італії, протиставив себе новий оперний напрям — веризм (від слова «vero» — достеменний, правдивий). Грунт для виникнення оперного веризму був підготовлений літературним рухом 80-х рр., що носить ту ж назву.

Перша веристська опера — «Сільська честь» Пьетро Маськаньі (1890) — була написана на сюжет новели Джованні Верга. І «Сільська честь», і услід за нею «Блазні» Руджеро Леонкавалло (1892) мали величезний успіх в публіки, утомленої від туманного символізму в оперних сюжетах італійських імітаторів Вагнера.

Творче кредо веризму — життєва правда. Тематику своїх опер веристи брали з буденного життя. Герої їх — не видатні особистості, а звичайні, рядові люди з їх інтимними драмами. У цьому італійський веризм близький до французької ліричної опери. На мелодійній мові італійських веристів позначився вплив чутливої мелодії Гуно, Томи, Массне. Особливу любов серед веристів завоювала реалістична творчість Бізе і Верді. «Кармен» Бізе веристи цінували так само високо, як опери Верді, від якого вони сприйняли підкреслену емоційність музики і гостроту драматичних ситуацій. Саме цими межами своєї творчості, а також темпераментними, доступними мелодіями веристи завоювали широку популярність.

Однак трактування сюжетів в їх операх нерідко набувало мелодраматичного характеру. Бажаючи показати повсякденне життя «без прикрас», веристи часто підміняли реалістичне відтворення дійсності «фотографуванням» її. І це приводило до здрібніння характерів, часом — до поверхневої ілюстративності музики, до натуралізму.

До веризму значною мірою примикає і творчість найбільш видатного серед італійських композиторів XX ст Джакомо Пуччіні (1858—1924), що не уникнув в своїх ранніх операх впливу німецького романтизму. В основних творчих прагненнях і по характерних рисах стилю Пуччіні — верист, хоча багато що в його творчості виходить за межі веризму. Пуччіні — найбільш талановитий і багатогранний серед композиторів цього напряму.

Італійській класичній опері, з її прогресивним ідейним змістом, з її національними традиціями та справжньою «вокальностью», належить почесне місце в скарбниці світової музичної культури.

Иллюстрации: Пьетро Масканьи, Руджеро Леонкавалло, Джакомо Пуччини

Пьетро Масканьі (1863 – 1945) – італійський композитор кінця ХІХ – першої половини ХХ ст.., автор опер і оперетт, творів для оркестру, музики до кінофільмів. Світова слава прийшла до П. Масканьі з оперою «Сільська честь» ( по п’єсі Дж. Верги, 1890, театр «Констанци», Рим), котра наряду з «Паяцами» Р. Леонкавалло поклала початок новому направленню – оперному веризму. Напружений розвиток дії з «кровавою» розв’язкою, аффектація людських емоцій та драматичних ситуацій, експресивна мелодика, яка запам’ятовується завдяки зв’язкам з народною музикою – все це настільки вразило Джузеппе Верді, який був присутній на постановці « Сільської честі» в La Scala (1891), що він, прослухавши оперу, сказав: « Тепер я можу вмерти спокійно – є той, хто продовжить життя італійської опери!».

Дія відбувається в сицилійському селі. Повернувшись з солдатської служби, Турідду дізнається, що його кохана Лола вийшла заміж за Альфіо. Він знаходить відраду в романі з молодою селянкою Сантуцциєю, але його кохання до Лоли не згасло, тому він таємно зустрічається з нею. Ображена та зневірена Сантуцца вирішує розповісти Альфіо про те, що цого дружина і Турідду – коханці. Після пасхального богослужіння селяни збираються на площі перед храмом. Розгніваний Альфіо публічно кидає виклик Турідду. Турідду прощається з матір’ю Лючією. Його охоплює запізніле розкаяння перед вірною Сантуцциєю, він просить матір піклуватися про неї. Суперники б'ються на ножах. У поєдинку гине Турідду.

Опера Пьетро Масканьі «Сільська честь» (Cavalleria rusticana). Опера на одну дію, лібрето (по-італійськи) Гвідо Менаши і Джованні Тарджоні-Тоцетті, засноване на п’єсі Джованні Верга, яка, в свою чергу, являється інсценуванням його ж однойменної новели.

---

Дійові особи:

САНТУЦЦА – молода селянка (сопрано)

ТУРРІДУ - молодий солдат (тенор)

ЛЮЧІЯ - його мати (контральто)

АЛЬФІО – сільський візник (баритон)

ЛОЛА – його дружина (меццо-сопрано)

Хор селян та селянок.

Перше виконання відбулося у Римі, театр «Констанци», 17 травня 1890 року.

Назва «Cavalleria rusticana» зазвичай переводиться як «Сільська честь». Така іронія долі, адже в поведінці більшості персонажів опери немає жодної честі. А що стосується новели Джованні Верги, то в ній описана поведінка героїв ще більш варварське, ніж те, з яким ми стикаємося в опері Маськаньі.

Відкрито, з величезною силою виражена всепоглинаюча пристрасть — ось ті якості опери, які відразу ж принесли їй неймовірний успіх. Звичайно, істотне значення мають і літературні достоїнства лібретто. Новела Верги вважалася маленьким літературним шедевром. До того ж Е. Дузе, ця блискуча актриса, разом з іншими акторами з величезним успіхом виконувала на сцені драматичну версію цієї новели ще до того, як була написана опера. «Сільська честь» була першою і, мабуть, найзначнішим тріумфом як в літературі, так і в музиці напряму, що отримав назву verismo (веризм), «теорії, — процитуємо Вебстера, — яка в мистецтві і літературі ставила основною задачею зображення повсякденного побуту, психологічних переживань героїв, увага до темних сторін життя міської і сільської бідноти».

Цей невеликий твір був першим з трьох, що удостоїлися премії на конкурсі, оголошеному видавцем Е. Сонзоньо, і воно в одну ніч прославило нікому тоді не відомого композитора, якому було всього двадцять сім років. Навіть у Нью-Йорку розвернулася боротьба за право першої постановки опери. Оскар Хаммерштейн за декілька років до того, як він побудував свій великий Манхеттенський оперний театр, заплатив 3000 доларів лише за те, щоб випередити свого суперника продюссера Аронсона, який влаштував так звану «публічну репетицію» цього твору 1 жовтня 1891 року.

Вистава Хаммерштейна відбулася того ж вечора. Все це сталося менш півтора року потому після римської прем'єри. Але до цього часу вся Італія її вже чула. Крім того, вона вже йшла в Стокгольмі, Мадриді, Будапешті, Гамбурзі, Празі, Буенос-Айресі, Москві, Відні, Бухаресті, Філадельфії, Ріо-де-Жанейро, Копенгагені і Чикаго (у тій хронологічній послідовності, в якій названі ці міста).

---

Більше напівстоліття Маськаньі жив на славу і доходи від постановок цього маленького шедевра. Жодна з інших його опер (а він написав їх ще чотирнадцять) не мала успіху, який хоч би віддалено міг порівнятися з успіхом «Сільської честі», але і при цьому він помер в 1945 році в повній славі і шані.

Музично-теоретичний аналіз

Сцена та молитва (№ 4). З церкви доносяться звуки органу. За сценою співає хор. Всі поселяни преклоняють коліна, і разом з Сантуццією, що співає прекрасне соло, вони возносять молитву — Regina coeli (лат. — «Цариця Небесна»). Релігійна процесія вступає в церкву, за нею слідують жителі села. Вони співають пасхальний пісне спів на честь свята, що надає молитовного та світлого характеру для цього епізоду.

В цій сцені задіяні два хори ( хор, що співає в церкві, та поселяни, що співають на подвір’ї біля храму), солісти ( Сантуцца та Лючія), симфонічний оркестр та орган.

Музична форма. Форма цієї сцени – наскрізна. Проте, все ж, її можна умовно поділити на частини (розділи).

Отже: відкривається сцена хоровим вступом ( перед цим доносяться звуки органу) – це молитва Regina coeli, що співають співці з храму. Це Богородичний антифон (в Римсько-католицькій церкві особливі піснеспіви на честь Діви Марії, виконувані в кінці богослужінь Літургії годин), виконується протягом Пасхального часу (за старим календарем від Пасхи до суботи в октаві П'ятидесятниці, по новому — від Пасхи до торжества П'ятидесятниці включно). Ось повний текст цієї молитви:

Regína cæli, lætáre, alleluia:

Quia quem meruisti portare, alleluia.

Resurrexit, sicut dixit, alleluia.

Ora pro nobis Deum, alleluia.

Цариця Небесна, радій. Алілуйя.

Бо Той, Кого Ти удостоїлася носити в чреві Твоєму. Алілуйя.

Воскрес з мертвих по передбаченню Своєму. Алілуйя.

Благай Бога про нас. Алілуйя.

Як бачимо, композитор використав більшу частину із тексту молитви (не дістає лише останньої строфи) для відображення пасхального дійства в церковному Богослужінні.

Складається з двох періодів: 1 – 13 тактів, 2 – 10 тактів. Перший період складається з двох речень, кожний відділений вигуком народу (як відповідь) «Alleluja». Другий період (14-23 тт.) цілісний та нерозривний, на відміну від попереднього. Він, наче підсумовує два попередні речення.

---

Далі проходить наступний хоровий епізод, який готує головну тему всієї сцени. Він складається з двох періодів повторної будови по вісім тактів кожний: 1-й період – 24-31 тт., 2-й період – 32-39 тт..

Перед початком другого розділу сцени композитор повертає нас в атмосферу благоговійного стану молитовності завдяки невеликій семитактовій вставці – органній послідовності, що звучала на початку сцени. Таким чином Масканьі створює тематичну арку, що обрамляє попередній розділ та з’єднує з наступним розділом: зв’язка - 39-45 тт..

Таким чином, проаналізувавши цей розділ, можна зробити такі висновки: це була Перша частина, що складається з двох розділів – першого (1-23 тт.), що відіграє роль вступної частини (замальовки), та другого (24-45 тт.). Має завершену будову, та відкриває другу частину. Схематично буде виглядати так:

Перша частина

І епізод ІІ епізод

(Вступ) 1 період 2 період 1 період 2 період (Вступ)

[1 реч] [2 реч] ; [1 реч] [2 реч] [1 реч] [2 реч] ; [1 реч] [2 реч]

(-11тт);(1-7тт.)(8-13тт.);(14-17тт)(18-23тт) (24-27тт)(27-31тт);(32-35тт)(36-39тт);(39-45тт)

Після цього відкривається новий розділ – Друга частина композиції. Вона написана у тричастинній формі. Кожну частину форми умовно назвемо «епізодом» (як і в попередній частині). Отже, перший епізод: як говорилося вище, відбувається презентація основної теми частини у сольній партії Сантуцци (45 – 53 тт.) « Inneggiamo, il Signor non i morto». Його форма– період, секвенційного розвитку (перші дві фрази = 1 речення, 1-ша фраза – 1 ланка секвенції, так само і друга). Далі, у другому реченні (50 – 53 тт.) нова секвенція, коротша від попередньої, оскільки тепер 1 ланка секвенції займає один мотив; тому, дві секвенційні ланки займають лише першу фразу другого речення, в той час як друга фраза несе в собі функцію завершення двох секвенцій всього періоду. Далі, у 52 – 53 тактах хор селян підхоплює і завершує перший період. Наступний, - другий епізод - складається з двох періодів повторної будови. Композитор вичленяє перший мотив з теми, на якому будує цей епізод, тим самим формує розробку частини. Перший період ( 53 – 60 тт.), оснований на секвенційному розгортанні цього самого мотиву, триває сім тактів та має не квадратну структуру. Його умовно ділимо на три частини: 1 – речення – 54 – 56 тт., 2 – речення – 57 – 60 тт., та каданс, що підсумовує їх (друга половина 60 т.). Другий період (61 – 67 тт.) триває так само сім тактів, з яких 1- речення – 61 – 63 тт., а друге речення ділиться на дві фрази – 1 - 64 – 65 тт., 2 – 66 – 67 тт.. Цей період «обриває» наступний з авторською вказівкою stringendo та sempre stringendo molto (68 – 73 тт.), складає шість тактів, секвенційної будови (висхідна секвенція по пів тона вгору), виступає у ролі зв’язки між розробковим та репризним епізодами. Третій епізод - реприза – вперше (в хорі) звучить повноцінно тематичний матеріал першого епізоду (Tutti оркестру,хору та солістів) 74 – 82 такти. Написаний у формі розгорнутого періоду (триває дев’ять з половиною тактів) – 1 речення триває чотири такти, 2 речення розширене за рахунок другої (заключної) фрази (якщо бути точним, за рахунок розширення першого мотиву фрази, який замість одного такту розтягнувся на два із-за магістральної стретти 79-80 тт.). Отже, зобразимо схему другої частини:

---

Друга частина

І епізод ІІ епізод (зв’язка) ІІІ епізод

І період І період ІІ період (період) І період

[1 реч] [2 реч] ; [1 реч] [2 реч] [1 реч] [2 реч] ; [1 реч] [2 реч]

(45-50тт);(50-53тт.);(54-56тт.);(57-60тт);(61-63тт);(64-67тт); (68-73тт); (74-77тт);(78-82тт.)

Наступну частину ми назвемо Coda (або заключний епізод). Вона починається раптово та неочікувано, коли звучить церковний хорал a capella. Виступає контрастною частиною до попередньої. ЇЇ форма – період, що ділиться на три частини: 1 речення – 83 – 85 тт., 2 речення – 86 – 88 тт. (органний пункт), + заключний каданс – фраза 89 – 91 тт.. Схема:

Coda

І період

1 речення + 2 речення + заключна фраза (каданс)

(83 – 85 тт.) (86 – 88 тт.) (89 – 91 тт.)

Фактура. Перша частина написана в гармонічній фактурі з елементами підголоскової поліфонії. Органний вступ побудований в акордовій фактурі, а вже хоровий епізод прикрашений підголосками різних партій, що придає «живість» статичному церковному хоралові (більш детальний аналіз приведений нижче в розділі “мелодія”).

Той самий принцип зберігається в наступному, другому епізоді, якому притаманна плавність голосоведення. Можна навіть сказати, що тут виражена мішана фактура, а саме акордова (24-29 тт., 31-37 тт., 39-45 тт..) та гомофонно-гармонічна з елементами імітаційної поліфонії (30 тт., 38 тт..).

Друга частина – знову ж таки, їй притаманний мішаний фактурний виклад, бо задіяні різні види фактур: гомофонно-гармонічна (тема з оркестровим супроводом, соло Сантуцци 45 – 53 такти), гармонічна (або акордова – в кадансах, та в окремих епізодах, таких як: кульмінація частини – 65 – 68 такти; 83 – 86 тт., де з’являється церковний хорал, який виступає у ролі співставлення двох основних мотивів двох частин до соло сопрано (Сантуцци); та 90 – 91 такти – заключний каданс, який завершує всю сцену), та імітаційно – поліфонічна ( всі інші епізоди) фактури. Потрібно також сказати, що тут фактура ще й поліпластова (приклад: 57 такт – ділиться на 3 пласти: 1) пара сопрано соло та партія сопрано; 2) пара альт (та соло контральто) та партія сопрано ІІ; 3) басова партія та оркестровий бас виконують роль функційну). Взаагалі, вся друга частина має поліфонічний розвиток. Якщо прослідкувати уважно, то принцип імітаційної поліфонії працює постійно. Наведемо наглядний приклад:

---